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JAZZ ITALIANO: Carlo LOFFREDO
di Giovanni Masciolini
http://www.masciolinigiovanni.com


Una delle cose che più mi angoscia è concentrarmi per buttare giù un mio "Curriculum vitale". E questo per diverse ragioni: prima l'enormità delle cose che ho fatto in 77 anni, a favore del jazz italiano, seconda la preoccupazione di dimenticarmene molte e certamente tra le più notevoli. Terza ragione, piena di vanità, è che vorrei che tutti sapessero tutto di me senza sottopormi alla immane fatica del "ricordo".

Io dovrei fare una volta per tutte, delle fotocopie di questo curriculum e tenerlo a disposizione di chi me lo richiede. Ma non lo faccio perché, in fondo, mi diverte tornare indietro nel tempo e fare l'inventario…
Inizio di interesse al jazz, diciamo a sei, sette anni quando di notte mi alzavo per andare a sentire sulla mastodontica radio la stazione di Hilversum (mai saputo dove si trovi) che trasmetteva jazz americano. Primo approccio professionale nel
1942 quando suonavo con un quintetto universitario fascista (GUF) per i feriti di guerra. L'arrivo degli americani rappresentò l'inizio della professione di jazzista. Scritturato dagli americani, e poi dagli inglesi, mi esibivo con un quartetto al Foro Mussolini, requisito come "rest camp" dalla 5° Armata. Nel quartetto avevo un trombettista che presto sarebbe diventato uno dei migliori d'Europa: Nunzio Rotondo. Nel '47 portai un mio quintetto a Praga a vincere un festival del Jazz, il primo di una lunga serie tra i quali ricordo quello del '57 a Mosca, del '59 a Vienna: due meritatissime medaglie d'oro. Nel '52 quando la Prima Roman New Orleans J.B. dette cenni di voler abbandonare le scene, formai la mia "Seconda Roman" che per una quindicina d'anni mietette successi e consensi ovunque in Italia. Per la RCA registrammo quel "Petit fleur" che segnò un record di vendite per quanto riguarda dischi di jazz: quasi 250.000 di LP venduti.
Ho scoperto e valorizzato un numero imprecisabile di jazzisti, oggi tutti al Top della loro carriera: ne citerò qualcuno. Romano Mussolini, Gianni Sanjust, Roberto Podio, Massimo Catalano, Nunzio Rotondo per i musicisti di ieri e tra quelli d'oggi basterà ricordare Luca Velotti, Michele Pavese, Carlo Ficini, Jimmy Polosa, Eddie Palermo. Tra quelli che certamente arriveranno in alto, ricorderò il "pulcino" Vincenzo Barbato. Sono certo di essermene dimenticati una cinquantina, a dir poco.

Tra tutti, l'amico che più di ogni altro mi è riconoscente è Romano Mussolini che non manca mai di ricordarlo in ogni suo concerto: senza la mia spinta, non avrebbe intrapreso la carriera del jazzista che è la ragione della sua vita.
Ho suonato con tutti i più grandi jazzisti del mondo ma non ce la faccio ad elencarli tutti. Basterà dire: Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Django Reinhardt, Stephan Grappelli, Teddy Wilson, Oscar Peterson, Bobby Hachett, Jack Teagarden, Earl "father" Hines, Albert Nicholas, Chet Baker, i Four Fresmen, i Mills Brother, e basta qui.

Ho scritto un divertentissimo libro di memorie che ho intitolato "Billie Holyday, che palle!…" ma che difficilmente troverà un editore intelligente al punto da pubblicarlo.
Infine inutile elencare tutti gli LP che ho inciso perché sono tutti assolutamente introvabili. 
Carlo Loffredo

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Carlo Loffredo lo considero un po' come un padre dei jazzisti italiani.  Romano da parte della della famiglia Loffredo e napoletano da parte di madre, è figlio di un ufficiale di Marina che fu trasferito al ministero a Roma. Così Loffredo si ritrova nella capitale ma, come egli stesso dice, "potevo anche nascere a Taranto, a La Spezia, a Venezia, tutti punti dove ci sono distaccamenti di marine".

D
i lui Riccardo Laudenzi ha detto: "Loffredo, in fondo, ha avuto la virtù di coltivare margherite non stelle alpine sopra un terreno fatto di merda e cemento". 
Questa definizione piace molto a Loffredo - "ma proprio una bella definizione, secondo me. Bella, bella, mi piace..." - probabilmente perchè sottolinea come, nonostante tutte le difficoltà dei tempi in cui questi musicisti hanno operato, lui sia riuscito a proporre sempre la sua musica.

Ha scritto anche un libro sulla sua vita musicale. "Ho scritto un libro che non ho ancora chiuso perché mi vengono sempre delle nuove idee. Ultimamente ho inserito
"Umbria Felix", proprio per l'omaggio a
tuo padre (ndr. Aldo Masciolini) e tutti gli umbri con i quali ho suonato. E' un capitolino piccolo, forse, ma una valutazione che va fatta perché sono stati grandi. Quando tuo padre faceva "Body and soul", mi ricordo, che noi zompavamo, era come sentire Coleman Hawkins perchè aveva "copiato" pari, pari dal celeberrimo assolo di Hawkins. Pensa, che Masciolini lo trascrisse questo assolo ripetuto, in modo ovviamente personalissimo, e lo mandò, lo spartitino, a Musica Jazz, la quale lo pubblicò ad uso di tutti quei musicisti che volevano rifare quell'assolo lì, e Masciolini lo fece paro, paro.. Poi, non ricordo su quale numero, ma penso negli anni '50 o un po' prima venne pubblicato. C'era la possibilità di copiare ad orecchio, e va bene, ma non era facile perché l'assolo era piuttosto difficilino!"

Ma veniamo agli inizi. Loffredo comincia immediatamente dopo la guerra. "Quello era un jazz d'entusiasmo. Ascoltavo i dischi che avevo sei o sette anni, poi andavo al Ginnasio, - una cosa che ho notato è che quasi tutti i jazzisti dell'epoca, anche mio padre, Battistelli, Laudenzi ecc., avevano un'ottima cultura scolastica per quei tempi - risparmiavo i soldi per il tram e la merenda, e li mettevo da parte per poi comprarmi i dischi."


Nel
'45 c'è quindi un jazz "dell'esplosione della speranza". 
"Le prime orchestre americane jazz che ho visto erano militari. Ad esempio ho visto
Ray McKinley a Roma con un gruppo militare. C'è chi faceva il soldato in guerra e c'è chi faceva il soldato suonando, e andavano sui campi, dietro i campi di battaglia, sugli ospedali a fare il jazz. E io stesso nel '46 ho messo su già un primo complessino, andai assieme alla compagnia inglese a suonare nei campi dei nostri soldati. Noi stavamo di sede a Firenze, pensa c'era ancora la linea gotica, sì la guerra era finita, ma ricordo che c'era ancora… E noi una volta arrivammo fino a Cesena e suonammo in un campo d'aviazione bombardato credo tre o quattro ore prima, ancora c'era fumo, e questi soldati ci sono venuti a sentire, ci hanno messo su un palchetto con quattro sedie di legno, facevamo del jazz, facevamo canzoni americane di allora, quelle che chiamavano 'le vecchie hit parade', quelle che erano sui giornaletti. L'organizzazione americana, favolosa, pubblicava ogni mese delle canzoni di moda in quel momento, non solo nuove, ovviamente, anche le canzoni vecchie, con gli spartiti, le parole, accordi e tutto quanto, e li mandavano in giro in tutti i punti del mondo dove ci fossero dei soldati americani nel posto di riposo. Questi avevano dei giornali, dischi, LP e V-disc, che erano i nonni degli LP". 

I V-Disc, oggetti ormai praticamente introvabili. Pare che ci sia un collezionista del Texas che ne abbia e qualcosa dovrebbe ancora esserci non tanto in Italia quanto nel nord, in Francia, in Germania, perché lì ne arrivavano tantissimi "...pensa che ne sono arrivati mi sembra fino a 900 di numero. Quelli che mandarono nell'ultima spedizione erano 920, 930, mi pare."
In quei dischi c'era di tutto, musica classica,
Gershwin, il cantante Ezio Pinza, c'erano Benny Goodman e Armstrong ovviamente, Lena Horn, Ella Fitzgerald... Il bello è che tutti questi musicisti incidevano i V-Disc destinati ai militari gratuitamente, non prendevano un soldo. Inoltre, la produzione di questi V-Disc per i soldati, ha portato ad incisioni uniche, in un certo senso irripetibili, fatte cioè solo per quell'occasione. O avevi il V-Disc oppure non avresti mai potuto trovare un'edizione commerciale di tali incisioni. Ovviamente nessuno ha mai pensato di riprodurli in diverso modo anche perchè non si sapeva neanche come farlo. Il tutto, comunque, per contribuire a tenere su il morale dei soldati. 

Stemperato l'effetto guerra, nel
'47 i quattro assisani (Aldo Masciolini, Riccardo Laudenzi, Miro Graziani, Sergio Battistelli) giunsero a Roma e cominciarono così le collaborazioni con i musicisti della capitale.

"Li conobbi tutti subito.
Battistelli soggiornava alla casa dello studente perché era un'alternativa. Tutti gli umbri, studenti, venivano a Roma e facevano tappa alla casa dello studente dato che costava poco, c'erano delle belle stanzette, c'era la mensa e un'accoglienza valida e si suonava all'Università a dei concerti con Cesari, Memmo Letteri ecc...Gli umbri vennero piano piano, uno, due, tre a sentire come suonavano i romani e così si fece amicizia finchè ci riunimmo per suonare. Sai in piazza c'era questa grande capacità di fratellanza, di immediata amicizia, insomma."

Loffredo iniziò subito a costituire delle proprie band. La prima fu fatta appositamente per gli americani, con Nunzio Rotondo. "E
ra un po' modernina come concezione perché c'era Walter Cianfrocca avvocato che suonava il pianoforte molto alla Fats Waller, molto bene, Nunzio Rotondo alla tromba ovviamente, alla batteria Peppino D'Intino e io al basso e con quella suonavamo al Forum Mussolini che era il sito dei soldati. Vi andavamo a suonare di pomeriggio per i soldati che erano lì, sbragati sui divani a sentire, a bere Coca Cola… Questa era la mia formazione, poi ne ho fatte tantissime, il numero l'ho perso, ma credo che se dovessi fare un elenco…, mah ad un centinaio ci arriviamo."

Qualcosa è stata incisa è Loffredo stesso mi ha inviato dei nastri ma, come dice lui stesso, "è musica degli '50, massimo '60, quando con la RCA ancora si poteva arrivare a proporre di incidere jazz. Invece oggi è difficile incidere. Non si sa da chi, con chi, non ti accolgono nemmeno, perché secondo loro il jazz è negativo, non vende…"

Questa amara riflessione giunge da un veterano del jazz italiano che non accetta ciò che è avvenuto poi, e cioè a partire dagli anni
'70 in cui, secondo me, non è stato inventato più niente. "Secondo me sono stati fatti addirittura dei passi indietro. Con l'hard bop c'è stato il massimo che abbiamo potuto produrre. Parlo dell'Italia, perciò, non so, Basso, Valdambrini, Scoppa, Santucci, Dino Piana è stata la novità più illuminata. Poi quando sono subentrati gli ultra moderni allora io alzo le braccia, mi arrendo, non dico niente perché non capisco. Non voglio sembrare un passatista ma, secondo me, quello che fanno sfrutta un po' il momento…In alcuni casi oserei dire che sembra esserci proprio della mala fede! Ma lascia perdere, è semplice il discorso, il free e l'avanguardia ad un certo punto della loro carriera lo hanno fatto anche gli altri, per esempio Miles Davis, ma perché? Perché non vendeva più i dischi! Guarda l'ho visto io a New York vestito d'oro, con gli occhialoni e le scarpe da Fantomas, Miles Davis sai non vendeva più bene, allora il suo discografico: 'Bello mio, se tu vuoi…', e lui stava lì con due chitarristi che erano una cosa da vergogna, Miles Davis!...Per sopravivere uno che deve fare? Hai capito, io preferisco vivere poco, ma praticamente non tradire."


In tutto questo le case discografiche non sono da meno e, tranne pochi casi, l'obiettivo del profitto passa in primo piano rispetto a quello che con tanta fatica molti artisti cercano di costruire e di proporre. Secondo Loffredo non è un problema di tecnica, anzi, quella abbonda e anche di più di prima, è solo un problema di mercato e di ciò che la gente vuole. "Tutto ciò che è 'disco' è basato sul commercio, sugli interessi, sul profitto. Se tutti questi incomprensibili, chiamiamoli incomprensibili, vendono, evidentemente c'è chi li compra, chiaro? Evidentemente c'è una ragione perché i ragazzi si esaltano a sentire una cosa che probabilmente non gli da niente di concreto. Sono suoni, bei suoni, perché evidentemente alla base della tecnica c'è, perché sento dei sax soprani incomprensibili, però quello che fanno lo fanno da gran maestri, solo che dico io: potrebbero usare la loro tecnica a fini più specifici, se si mettono a suonare Body and Soul probabilmente non vendono. Allora è un fatto di psicosi incomprensibile, però sono pieni d'atmosfera, pieni di pathos."

Se si allarga questo discorso a tutti i generi musicali, allora subentrano anche tutte le "nuove" musiche in cui prevale il rumore e che in alcuni casi si sono fuse con il jazz. Ma è un'evoluzione?
"Prima il problema era la batteria che emergeva sempre rispetto agli altri strumenti. Oggi ci sono chitarre elettriche, pianole, tastiere. Il jazz oggi è anche un fatto elettronico. La musica di consumo si chiama 'techno', e cioè 'tecnica', ed è ottenuta con artifici elettronici, poi hanno anche inventato che le note si possono campionare…Insomma un laboratorio, veramente, uno con una piccola tastierina toccando delle manopole micidiali fa un'orchestra sinfonica, fa una Big Band, fa quello che vuole, però in fondo non ci sta niente. Evidentemente il mondo va avanti, e noi cerchiamo di farlo andare avanti nella maniera, che a noi sembra più coerente, che a noi sembra giusta, ma, sai, noi diciamo così, ma saremo nel giusto? Ad un certo punto mi comincio a chiedere: non hanno ragione questi?"

Purtroppo individuare qualcuno disposto a produrre lavori che sulla carta non rispondono ai requisiti commerciali del momento è praticamente impossibile, rimane un'unica strada: fare tutto da soli!
"Se tu proponi una cosa e secondo il produttore quella cosa non vende o vende poco, rimane nel cassetto, non te lo fanno fare e quindi, se vuoi, devi farlo da te. Farlo da me non è nemmeno impossibile, ma poi chi te lo segue? Basti pensare che
Petit Fleur del '62 ha venduto più di quella di Bechet. Ha venduto mi pare 245.000 copie. Non credo che un altro disco di jazz abbia mai venduto così, ma erano altri momenti. C'era un ragazzino che li distribuiva, c'era una radio che te lo trasmetteva e se mancano queste fonti…Ti puoi mettere i dischi sotto braccio e andare in giro per i negozi, sì, si può anche fare ma alla fine della giornata prendo 50 lire..."

Oggi le case discografiche fanno acquistare, in cambio dell'incisione, un po' di copie che il musicista deve poi provvedere ad auto-vendere, ad esempio nei concerti, e ad utilizzare come promozione spedendole a giornalisti e critici nella speranza di una recensione. E' un po' un paradosso: il musicista acquista il disco che ha inciso... 

Poi ci sono anche i premi che sono assegnati sempre ai soliti jazzisti, trascurando musicisti che magari sono costretti ad andare all'estero per essere riconosciuti. "In questo caso bisogna addirittura essere ammanigliati! Fare parte di una cricca! Fare parte di una combriccola, una volta incidi tu una volta incido io, poi di nuovo tu! Se uno va a bussare ad una porta manco aprono…capisci!"

Poi c'è anche la politica, che in alcuni casi si è appropriata degli spazi e di un certo tipo di cultura in cui è confluito anche il jazz. "In alcuni casi devi essere aggregato a delle correnti che hanno l'interesse a tirare fuori delle cose che secondo loro portano voti. Perché il discorso poi è sempre quello, se c'entra la politica è per avere dei voti, non c'è nessun ideale che non sia concreto: uno + uno fa due."

Riguardo alla scarsa divulgazione della storia che l'Italia ha avuto nel jazz, ci possono essere tanti motivi, ma alla base di tutto probabilmente c'è il disinteresse legato forse sempre al concetto di profitto. In questo modo però, interi patrimoni, registrazioni, filmati, vanno via via disperdendosi non arrivando più alle nuove generazioni che approderanno a questo genere musicale ignare di quello che è stato fatto nella nostra nazione.
"Non c'è l'interesse a divulgare queste cose! Ma finché camperemo noi cercheremo sempre di farlo...Io questa sera vado a suonare...e ti dico, io suono in un locale strapieno. E' sempre tutto esaurito. C'è la gente con i capelli brizzolati che quando sente la mia musica rimane a bocca aperta, sentono 'Body and Soul' e svengono di gioia!"

Le responsabilità? Chi ha il dovere di divulgare è il primo che dovrebbe assumersele.
"La prima responsabilità è dell'ente radiofonico. Perché chi è che ti fa amare le canzoni o apprezzarle? Il fatto è questo. Alla RAI, una volta, venti anni fa, c'erano dei programmi jazz pomeridiani, li facevo anch'io, quindi ci davano dello spazio. Facevo
Glenn Miller per tutta la mezza ora, oppure Benny Goodman. Poi c'era chi si sintonizzava sulla radio e sapeva che a quell'ora c'era Charlie Parker, adesso non c'è più, non c'è assolutamente più, ci sono programmi dedicati principalmente alla musica di consumo. I programmi jazz non esistono più, quindi anno dopo anno chi vuoi che si accosti a parte quelli vecchi?"

I jazz club, altro problema. Ultimamente sono aumentati e a Roma la situazione sembra essere soddisfacente ma i compensi rasentano la miseria. "A Roma va bene, ci sono cinque o sei locali jazz che funzionano tutti i giorni con programmazione varia che oramai pagano e riescono a fare un bilancio, ma offrendo cifre che non ti dico insomma, uno straniero… non li prende. Prova ad offrire quello che prende un jazzista la sera quando va a suonare in un locale ad uno qualsiasi, uno che ripara la televisione, che ripara il lavabiancheria, a parte che non ci viene, ma ti denunzierà pure per un tentativo di sfruttamento!

Le manifestazioni, tante. I calendari, sempre gli stessi. "A me non arriva mai l'invito, non so perché, ma insomma, perché non faccio parte di quelle combriccole, tutto lì il punto. comunque ho una storia alle spalle, ho dato al jazz tutto quello che potevo dare e ne ho avuto in cambio anche soddisfazioni. Adesso, proprio l'altro mese, ho ricevuto un riconoscimento dalla provincia del Lazio, una targa d'argento molto bella con una bella festa, una bella riunione, mi hanno premiato come il più 'antico' e più valido propagandista del jazz…"

La critica, i giornali. "Non leggo più Musica Jazz da...oramai da anni, perché sembra mono tematica, solo jazz moderno, solo moderno, solo moderno, solo free, e osannante tutti quegli sperimentatori che vengono fuori, pur che facciano il free, allora il giornale non lo compro più. Per me con
Polillo è finita Musica Jazz! Anche a lui piaceva il moderno, però lui capiva quello che era il jazz, lui era un uomo...pur non essendo assolutamente un musicista, però aveva un bell'orecchio, avendo un giornale da vendere è chiaro che doveva prenderne atto, ma era un modo relativo. Poi morto lui, il jazz attivo non è stato più...per carità è una banda di pazzi, poi siamo stati bollati come fascisti, noi che suoniamo il jazz tradizionale siamo dei fascisti...Ascolta la musica del 'padrone', che ti devo dire, tante sciocchezze!"
"I critici poi, sono una genìa particolare, veramente terribile - quella di jazzisti mancati! Quelli che avrebbero voluto suonare la batteria, la tromba, quello che sia, non ci sono riusciti, allora due parole in croce le sanno scrivere e sfogano il loro livore contro chi ha successo, dicendo quello che è la rabbia...è questo è una cosa...credo che anche nel cinema, anche nella letteratura sia così, il mancato terribile critico che non perdona niente a nessuno, anzi sfoga il suo dispetto, parlando male oppure non parlando, oppure offendendo."

Insomma, è tutto da rifare? Per fortuna no, ma molti ambiti potrebbero migliorare in modo consistente, soprattutto i media e, tra tutti, i media per eccellenza: la radio e la televisione.
"Finché non si tornerà che qualche stazione radio, qualche stazione televisiva, e ce ne sono tante, ricomincino a partire con tanta modestia, da New Orleans, dalle origine del jazz, dagli spiritual, dai Gospel, e piano, piano rifare per l'ennesima volta: la storia di
Teagarden, la storia di J. P. Johnson, e piano, piano, accattivandola con notizie ecc., finché non si fa questo - niente! Oggi, mi sono sintonizzato su RAI tre, che è l'unica radio che nel pomeriggio sempre, spesso, trasmette del jazz che però è il jazz del 2012, non è jazz, loro lo spacciano per jazz, sai chi ascolta! Mi metto in un ragazzetto di tredici anni che sente quello e dice: ha detto quello lì (il presentatore) che questo è jazz! Ricorda, una delle colpe enormi della televisione è stata quella di trasmettere, non adesso, adesso non ne fa proprio più di nessun tipo, quindi figurati, cinque, sei, sette anni fa, ogni tanto, dei programmi jazz, ma che jazz! Il free, l'africano ribelle, per cui dico se uno lo sente in quel momento poi capisce: questo è jazz! Chiude e va sentire Nilla Pizzi, come reazione abbraccia Claudio Villa! Poi, come si combinano, con capelli d'oro, con gli anelli al naso, catene al collo, arrotolati per terra...non è che tenga in modo particolare al look ma io personalmente obbligo i miei ad usare un uniforme...Ma poi tutta la musica che suoni, scusa, musica d'anni '20 che noi facciamo, com'erano loro - giacca a righe, bretelle, paglietta, sciarpe e giacche marroni...Adesso con le camicie fuori, delle cose. Quindi hai capito, è tutto il mondo che sta andando in una certa maniera e produce i frutti di questo modo di vivere..."

Torniamo un po' alla storia di Loffredo che, tra gli altri ha suonato anche con Hengel Gualdi e con Romano Mussolini. "Romano lo deve a me se ha cominciato a suonare...senza di me non avrebbe cominciato, io lo convinsi a suonare. Pensa, lui si nascondeva sotto lo pseudonimo di
Robert Full, una cosa ridicola perché si vergognava...col cognome che ha, il fatto di ciò che potessero eventualmente dire gli altri. Il cognome (ad altri) non piaceva, e a Romano questo fatto dava un po' di preoccupazione, era legittima questa sua perplessità. Quindi non voleva, io gli feci il primo disco: io, lui e Pepito Pignatelli, primo trio con la RCA, andò benissimo e quello lo convinse, cominciò ad entrare in battaglia, e adesso va bene..."

Con Bruno Martino, da cui ha avuto una specie di "iniziazione".
"Bruno Martino mi dette una bella spinta perché io suonassi contrabbasso. Io suonavo con la 013. Una volta, per rimpiazzare il vecchio contrabbassista - succede sempre così il giovincello va a rimpiazzare il titolare che non può - mi ritrovai a suonare con Bruno Martino che poi mi disse: guarda tu non sai suonare, infatti era vero, però hai swing e tieni bene i tempi, va bene così. Pensa che bella accoglienza, capì che non avevo studiato jazz! Che potevo sapere! Però in quel poco tenevo bene, davo quella spinta all'orchestra, hai capito, quindi andavo bene. Poi abbiamo suonato al festival del '46 a Firenze, ho suonato una vita con Bruno Martino...Bruno Martino per me ha patito la presenza di Trovajoli perché diceva che Trovajoli era freddo, senza fare mai una Jam Session. Bruno Martino con me e con gli altri, Dasi Messana, Stelio Subelli, Riccardo Rauchi, suonavamo come pazzi, prendevamo il secondo posto, terzo posto. Ma per ognuno di noi Trovajoli era un mito, e lo è ancora oggi, se si dice chi era il miglior jazzista pianista: Trovajoli. Avrà fatto in vita sua, dico cinque Jam Session..."

G
li ricordo Umberto Cesàri. "
Cesari era più geniale. Però, vedi, Cesari poteva anche non essere capito dal pubblico...era molto avanti, aveva delle armonizzazioni paurose, era più indemit di Teddy Wilson, era difficile il jazz di Cesari, era molto difficile, lui aveva una mente tutta sua, un'elaborazione tutta sua. Il dramma per chi lo accompagnava, basso e chitarra, era andargli appresso per gli accordi che lui faceva. Quando gli chiedevamo: tu che accordo metti? Rispondeva: 'Non lo so', perché lui la musica non la sapeva. Allora, come fai a mettere un basso giusto su un accordo che non capisci quale sarà? Cesari anche se suonava un certo brano, non si sa come usciva, lui lo trasformava e diventava un certo brano sì, come titolo ma poi all'interno...era difficile poterlo seguire, era difficile anche per un sassofonista, perché tutti abbiamo bisogno di una base armonica, di un binario a cui appoggiarsi, Cesari era terribile. How high the Moon gli sembrava facile, pensa un po'!"

Che speranze ci sono per il nostro jazz? "
Il nostro jazz, Nostro con una bella 'N' maiuscola. Finché campo io ci sarà la presenza di qualche bandarella nuova. Penso che, morto io, non so chi lo farà più, perché questi giovanottelli non sono animati dalla sacra fiamma...Questi finché gli va suoneranno, poi chi farà l'impiegato, chi il bancario, chi l'avvocato, il jazz lo lasceranno perché sai con il jazz non si campa questa è la vecchia, purtroppo, verità. Se non c'è una passione che ti supporta e che ti spinge, sì, suoneranno un po' e dopo? Il jazz devi sentirlo proprio. Cinque anni fa volevo fare una jazz band, una ennesima jazz band e chiamarla 'Jazz Babies' - Carlo Loffredo & Jazz Babies - perché tutti quanti avevano diciassette, diciotto, diciannove anni. Poi è successo che: il trombettista, studente di matematica all'Università, ad un certo punto si doveva laureare e non aveva più tempo per poter suonare, suonava come Bix, eccezionale, si chiama Carducci, trombettista. Il trombonista Carlo Ficini che suona ancora con me ogni tanto, Luca Velotti il clarinettista, che era più bravo di tutti e se l'è accorpato Paolo Conte, sta con lui da tre anni, praticamente, perché Paolo Conte ha capito che è un sassofonista di un certo livello e gli ha offerto di lavorare sempre con lui, non ci sono soldi a palate ma insomma ci sono delle belle paghe. Paolo per me, è più geniale, oggi, compositore, esecutore, si avvicina molto al jazz, fa arrangiamenti che sembrano dei Cotton Pichers, che sembra la Cotton Club, e poi sono perfetti, un'orchestra di grandi maestri. Quindi in questa band, agli inizi, uno mi arriva a fare il trombone che poi si è messo a studiare architettura e quindi me lo vedo e me lo piango perché andrà a fare l'architetto, capisci, il discorso è di non poter avere una continuità che ti consenta di mettere su una famiglia, dico questa bestemmia, uno non fa un lavoro se poi deve stare a carico dei genitori, come nel jazz."

A questo punto mi congedo da Loffredo, che poi ho reincontrato a Roma, in concerto con la sua band.





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Data pubblicazione: 15/03/2001

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