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Due parole sul jazz (1a parte)
di Federico Bertelli


Il Jazz non è che una delle molte lingue e culture musicali che si possono incontrare nel XX secolo; ma sicuramente un linguaggio molto particolare, costellato da diverse influenze, prima fra tutte la cultura africana, specie dal punto di vista ritmico e improvvisativo.

Durante il secondo decennio del XX secolo l'America stava elaborando in silenzio, quasi di nascosto, questo linguaggio nettamente autonomo, chiamato appunto jazz.
I
n Europa l'evoluzione Musicale seguiva, nella musica colta, uno schema vecchio di secoli ed era dettato più che altro dalle intuizioni dei singoli individui: ciò che l'età romantica amava chiamare ispirazione del "Genio Creativo". Il jazz invece si presentava non come il prodotto di un manipolo di innovatori, ma come una musica quasi folk, relativamente poco raffinata – più fenomeno sociologico che arte – appena formatasi per una mezza dozzina di fonti in un idioma ancora in gran parte anonimo, e tuttavia distinto.

Questo idioma derivava da una multicolore varietà di tradizioni, giunte nel nuovo mondo in parte dall'Africa, in parte dall'Europa.

Molti scritti sul jazz abbondano di schematismi del tipo: «il ritmo proviene dall'Africa, L'armonia dall'Europa»; è vero, ma fino a un certo punto. Non è propriamente così, diciamo, anche se per convenienza e per non dilungarci oltre lasciamo intatte queste schematiche affermazioni.

Nelle culture africane il significato delle parole è collegato ai suoni musicali. Una musica strumentale indipendente dalle funzioni verbali, nel senso della musica "assoluta" europea, vi è pressoché ignota. In sostanza la lingua funziona solo in simbiosi con il ritmo. La straordinaria ricchezza sonora e timbrica di queste lingue ha una sua intrinseca musicalità, che ritroviamo seppur in forma attenuata nei testi scat e bop (scat = fraseggiare con la voce come uno strumento a fiato usando delle sillabe; bop = il linguaggio innovatore del jazz dal 1940 in poi) del jazz americano. E' noto anche che il percussionismo africano era in origine una forma di comunicazione non verbale, e un po' meno noto era che a tutte le figure ritmiche del tamburo (in Africa considerate non semplici ritmi ma "motivi") corrispondevano sillabe cosiddette "senza senso". Nel jazz tutto ciò sopravvive in diverse manifestazioni: ad es. nel blues, l'imitazione di parole da parte di strumenti in risposta al canto; o la tecnica "parlante" di solisti come Joe "Tricky Sam" Nanton (New York, 1 feb 1904 - San Francisco, 20 lug 1946) il grande trombonista di Duke Ellington.

Quindi sotto certi basilari aspetti socio-musicali, il jazz è figlio trapiantato di tradizioni africane, ma cosa più importante è che queste tradizioni sopravvivono in una stupefacente quantità di dettagli di ciascun parametro musicale, inclusa, per certi versi, perfino l'armonia, che in genere viene ascritta al ramo europeo degli antenati del jazz.

Gli elementi che contraddistinguono il jazz da ogni altra musica occidentale sono il ritmo (appunto) e l'inflessione.

Esaminandone la natura del ritmo, scopriamo che a farne un fenomeno unico concorrono due elementi: una caratteristica che i jazzisti chiamano swing e la costante "democratizzazione" dei valori ritmici. «Per "democratizzazione" dei valori ritmici, intendo semplicemente che nel jazz i cosiddetti tempi deboli (o parti deboli della battuta) non vengono eseguiti attenuati come nella musica eurocolta».
"Swing", nell'accezione comune, significa battito regolare «come di un pendolo».

Su un piano più tecnico è il piazzamento esatto di una nota al tempo giusto. Però, se questa fosse la definizione completa, della maggior parte della musica eurocolta si potrebbe dire che ha swing.

Analizzando lo swing del jazz troviamo due caratteristiche non necessariamente presenti nella musica eurocolta:

  1. le note sono suonate o cantate con un particolare tipo di accentazione e inflessione;
  2. le singole note sono concatenate in una continua spinta in avanti.

In altre parole, lo swing è una forza che mantiene nella musica l'equilibrio perfetto tra relazioni verticali e orizzontali.

Le spiegazioni verbali o gli esempi su pentagramma non sostituiscono di certo l'ascolto diretto. Se ciò vale per la musica eurocolta, tanto più vale per il jazz: musica fondamentalmente improvvisata, che in certa misura sfida la trascrizione, e in cui il ricorso alla partitura è impossibile (dato che partiture in genere non ve ne sono - o, se una partitura esiste, in buona misura risulta irrilevante). Nonostante i limiti della notazione musicale, una pagina di Beethoven Schoenberg è un documento definitivo, un tracciato da cui possono derivare varie letture lievemente diverse.

Al contrario, l'incisione di un brano jazz improvvisato (improvvisazione = composizione estemporanea) è una cosa di un attimo: in molti casi è l'unica versione accessibile, e perciò "definitiva", di un qualcosa mai pensato come definitivo. Così, ad es., lo storico che scrive del jazz è costretto a giudicare l'unica cosa che ha in mano: il documento sonoro.
M
entre ci interessa anzitutto ad es. l'
Eroica e solo secondariamente il modo in cui qualcuno la esegue, nel jazz il rapporto si rovescia.

Ci interessa ben poco West End Blues come tema o composizione; prima di tutto conta il modo in cui Armstrong lo interpreta. Oltretutto siamo obbligati a giudicare sulla scorta di una singola versione, incisa per caso nel 1928, e non ci resta altro che immaginare le altre centinaia che Armstrong ne diede, nessuna esattamente uguale, alcune inferiori al disco, altre forse anche più ispirate.

Ritorniamo di nuovo all'analisi dello Swing. Nella prassi esecutiva accademica, di solito vi è una gerarchia dei parametri sonori, secondo cui l'altezza delle note è più importante del ritmo. L'esecutore eurocolto spesso può o deve suonare una data serie di note badando solo alla precisione verticale, senza pensare troppo al flusso propulsivo. Spesso basta suonare le note a tempo (l'aspetto verticale) senza preoccuparsi delle esigenze orizzontali del passo. Un bravo interprete le connetterà naturalmente in modo da formare una frase: è il requisito minimo di ogni musica. Ma il fraseggio non è ancora lo swing. Anche un minimo di ascolto comparato può confermare che nel fraseggio della musica eurocolta lo slancio ritmico è relegato in un ruolo secondario.

Dunque, tra jazz e musica eurocolta l'articolazione ritmica è almeno di grado diverso, e spesso di tipo diverso. Viceversa per il jazzista l'altezza è impensabile senza un impulso ritmico altrettanto forte. Il ritmo è parte dell'espressione musicale quanto l'altezza e il timbro, se non di più.

Questa dimensione aggiuntiva dell'impulso ritmico è ciò che chiamiamo "swing".

Ritornando alla "Democratizzazione" dei valori ritmici: il fatto cioè di non attenuare i tempi deboli; nel jazz sono addirittura accentuati perfino più dei tempi forti. Il musicista jazz lo fa non solo per mantenere l'uguaglianza dinamica tra tempi "deboli" e "forti", ma anche per conservare la sonorità piena delle note, anche quelle che dovessero cadere sui tempi deboli (l'unica eccezione è la cosiddetta ghost note, nota fantasma, che è più sottintesa che suonata). 
In realtà, come già detto, l'inflessione jazz conduce spesso all'estremo opposto: le note in apparenza deboli sono accentate, e poi ulteriormente marcate per allungamento.

Un'altra manifestazione dello stesso principio è il cosiddetto back beat, "tempo invertito", scandito dalla batteria sul secondo e quarto tempo della battuta, e diffuso soprattutto nel jazz moderno e nel Rock ‘n' roll. Analogamente, qualunque musicista jazz, contando uno-due-tre-quattro schiocca le dita sul due e sul quattro, accettando così questi tempi di solito deboli, piuttosto che l'uno e il tre.

Riferimenti bibliografici:
Gunther Schuller, Il jazz: il periodo classico. Le origini EdT, Torino 1996.


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Data pubblicazione: 12/05/2002





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