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Hal McKusick si racconta
il jazz degli anni '40-'50 visti da un protagonista forse non così noto, ma presente e determinante come pochi
8 ottobre 2007

di Marc Myers (JazzWax)
trad. di Andrea Gaggero
http://www.halmckusick.com/jazz

Pochi altosassofonisti viventi hanno vissuto e suonato tanto jazz quanto Hal Mckusick. Il suo primo impiego retribuito risale al 1939 all'età di 15 anni. Poi, a partire dal 1943, ha suonato in diverse tra le più interessanti orchestre dell'epoca: Les Brown, Woody Herman, Boyd Reaburn, Claude Thornill e Elliot Lawrence. Ha suonato praticamente con tutti i grandi jazzisti tra i quali Art Farmer, Al Cohn, Bill Evans, Eddie Costa, Paul Chambers, Connie Kay, Barry Galbraith e John Coltrane. I due aspetti principali della musica di Hal McKusick sono la purezza del suono e la capacità di eseguire con precisione e swing gli arrangiamenti più complessi. Nel 1945 anche Charlie Parker è impressionato dal suono cristallino di Hal. Lee Konitz e Paul Desmond sicuramente devono essere stati attratti da Hal, poiché apparentemente entrambi hanno adottato lo stesso delicato e melodico fraseggio da lui per primo introdotto. La settimana scorsa ho parlato al telefono con Hal e, curiosamente, la sua voce e la sua personalità sono molto simili al suono del suo strumento: calma e lirica e insieme saldamente padrone dei propri mezzi...

E'
un peccato che la musica di Hal McKusick sia oggi pressoché sconosciuta, anche tra gli appassionati di jazz, probabilmente il fatto che McKusick tra il 1958 e il 1972 abbia suonato stabilmente con l' Orchestra della CBS, che incideva per i programmi televisivi dell'epoca, ha contribuito in maniera non secondaria. Oggi Hal sceglie quando e dove suonare, insegna in una scuola locale privata e scrive partiture e arrangiamenti per l'orchestra studentesca.

Negli anni '40 e '50 McKusick elabora un suono originale molto apprezzato. In questi decenni i sassofonisti contralto con un suono personale sono stati: Parker, Benny Carter, Johnny Hodges, Art Pepper, Lee Konitz, Paul Desmond, Phil Woods, Jackie Mclean, Cannonball Adderley e, senza esagerazioni, Hal McKusick. Per comprendere l'importanza di Hal, bisogna risalire alla sua rapida affermazione e alla sua stretta collaborazione con i musicisti più avanzati. Hal nasce il 1 giugno 1924 a Medford nel Massachusset e la storia della sua vita è interessante e sarà lo stesso Hal a raccontarla.

Quando ero un ragazzo la mia famiglia si trasferì da Medford a Newton, dove mio padre gestiva il lattificio di Noble. Mentre mio padre mandava avanti la fattoria noi davamo da mangiare ai cavalli e li montavamo. Quando compii 8 anni mia madre mi chiese cosa volessi in regalo per natale. " Un clarinetto" Risposi" Fu d'accordo a patto di prometterle che lo avrei studiato sette giorni la settimana e avrei preso lezioni una volta. Promessa che feci. Quando mi diede quello strumento non volli più abbandonarlo. Mi esercitavo per ore ed ero veramente fortunato, avevo un fantastico insegnante: Frank Tanner. Mi impiegò per suonare il clarinetto e il contralto nella banda della scuola, avevo 9 anni. Per qualche ragione imparai a leggere la musica molto rapidamente.

Quando avevo 15 anni suonavo a Boston all'Old Howard Theater in Scollay Square, Negli anni '30 era stato un teatro di burlesque. Quello stesso anno formai la mia band, suonavamo in un locale a Dorchester; accompagnavamo un numero con pistole con un tipo che spegneva le sigarette in bocca alla moglie. Lei aveva una rientranza in mezzo agli occhi provocata da una pallottola. Lui lanciava anche i coltelli e moglie che stava contro un'asse con i coltelli piantati tutti intorno. Una sera la moglie del tipo si ammala e lui mi offre 5 dollari di extra per sostituirla. Erano più soldi di quelli che guadagnavo suonando in una serata intera, così accettai senza indugi. Mi disse che non avrebbe usato la pistola ma solo i coltelli, mi avrebbe bendato così non mi sarei spaventato. Così mi copre gli occhi e mi posiziona davanti alla tavola. Era pazzo ma era sicuro di sé così mi fidai. Cosa potevo sapere a 15 anni? Cosi comincia a lanciare i coltelli verso di me e in quel preciso istante arriva mia madre. Non mi permise mai più di tornare in quel locale. Doveva essere andata fuori di sé nel vedere tutti quei coltelli lanciati intorno alla mia testa.

Il mio primo lavoro con una Big Band è stato nel 1942 con Don Bestor che aveva collezionato diversi successi negli anni '30 e accompagnava Jack Benny alla radio. Feci un tour con Bestor quell'estate quando non lavora con Benny. Don Bestor si ritirò nel 1943 ma siccome gli era piaciuto assai il mio modo di suonare mi prese un appuntamento con Joe Glaser a New York. Glaser era uno straordinario agente musicale e il manager di Louis Armstrong. Così salii sul treno Boston-New York e aspettai Joe Glaser nella sala d'attesa del suo ufficio dalle 10 del mattino alle 5 di pomeriggio. Finalmente Glaser usci' e mi disse "Che ci fai qui?" "Ho un appuntamento con lei." risposi. Mi chiese che strumento suonassi e se lo avessi con me. Annuii e lui tornò nel suo ufficio e ne riuscì con Don Kramer, il manager di Les Brown il quale mi chiese se avessi tempo per andare a Newark, nel New Jersey, al Teatro Adams per sostenere un'audizione. "Certo che sì!" – risposi- e così me ne andai. Quando arrivai là, l'Orchestra di Les Brown scese dal palco ed io andai nello scantinato per sostenere un'audizione insieme alla sezione dei sax. Il ragazzo che se ne stava andando era il secondo sax alto Hank D'amico, che stava per entrare nel servizio militare o nell'orchestra di Benny Goodman, ma non ricordo precisamente. Feci l'audizione per Les, gli piacque il modo in cui suonavo ed io trovai subito lavoro. Avevo 18 anni e rimasi con Les Brown per circa sei mesi nel 1943; fu allora che ricevetti il mio richiamo sotto le armi: lasciai l'orchestra a Chicago e presi un treno per Boston. Quando arrivai all'ufficio reclutamento mi permisero di scegliere se entrare immediatamente nell'Esercito o aspettare di essere richiamato più tardi in fanteria. Decisi di rischiare rimandando l'entrata al prossimo giro. Comunque avrei potuto svolgere il mio servizio di leva in un orchestra d'intrattenimento per le truppe americane. Mentre riuscivo ad evitare il servizio di leva Les Brown era in California e ricevetti un interessante offerta: mi chiesero di diventare il primo alto nell'orchestra di Dean Hudson e scriverene degli arrangiamenti. Rimasi con Hudson per alcuni mesi finché Woody Herman ebbe bisogno di un contralto.

Io mi unii all'orchestra di Woody intorno al Natale del 1943 e rimasi con lui per fino ai primi due o tre mesi del 1944, allorquando il sax alto Johnny Bothwell mi chiamò per unirmi all'orchestra di Boyd Raeburn. Anche Bothwell era stato nell'orchestra di Woody Herman e gli era piaciuto il mio suono; così lasciai l'orchestra di Woody mentre Allen Eager stava per essere sostituito da Ben Webster.

Mi unii all'orchestra di Boyd Raeburn al Lincoln Hotel a New York. Raeburn era molto avanti e a metà anni '40 la sua era probabilmente era una delle migliori orchestre in circolazione. Ragazzi, che orchestra! Ci suonava Dizzy Gillespie ma anche Benny Harris, Al Cohn, Serge Chaloff, Trummy Young, Tadd Dameron e Don Lamond. Gli arrangiatori erano Johnny Mandel, John Handy e Johnny Richards. Siamo stati i primi ad incidere "A Night In Tunisia". Era bello suonare con quei ragazzi! Anche Oscar Pettiford era dei nostri, nei tour eravamo compagni di camera. Lui era una grande persona ma era intrattabile quando beveva e beveva sovente. Benny Harris ed io dovevamo sovente calmarlo. Oscar era un musicista vero e noi abbiamo condiviso tanta musica; era un buon amico ed io ero entusiasta del suo modo di suonare e orgoglioso di poter dividere il mio tempo libero con lui. Parlavamo di musica. E' stato così triste quando è morto. Amava andare in bicicletta ma un giorno nel 1960 a Copenaghen mentre stava correndo sbandò e finì sul bordo di un marciapiede. Fece un volo a terra e non si rialzò più.

Raeburn era avanzato per il suo tempo. Sebbene non fosse un grande sassofonista tenore, nè col baritono o il saxbasso, l'ultimo lo usava spesso per fare spettacolo, aveva però una passione genuina per la musica e riuscì a metter insieme uno straordinario gruppo di musicisti.
Boyd era amichevole ma aveva un limite. Penso che lui si rendesse conto delle sue mancanze come musicista; non era davvero un grande strumentista. Perdeva regolarmente soldi e lavoro. E poi nell'agosto del 1944 ci fu quell'incendio al Parco dei divertimenti Palisades a Jersey durante il quale andarono a fuoco molte partiture. Fu una sfortuna. Dopo l'incendio le cose cominciarono a migliorare con Raeburn. Nel 1994, prima di Natale, stavamo suonando al Raymore-Playmore Ballroom a Boston ed Al Cohn era nell'orchestra, io amavo Al per come suonava ma lasciava tutti gli assoli a Johnny Bothwell cosa di cui non fui felice. Così, insieme al pianista John Handy, uscii dall'orchestra subito dopo uno spettacolo. Andammo insieme in California e quello fu, per me, l'inizio di una vita nuova.

Raeburn mi chiamò a metà 1945 chiedendomi di rientrare nell'orchestra. Mi disse che Johnny Bothwell non era più nell'orchestra e voleva che io diventassi il primo solista. Così nel maggio del 1945 ritornai nell'orchestra per cinque mesi. Durante questo periodo Raeburn suonava con la cantante Ginnie Powell. Lei era bella e loro avevano una relazione tempestosa. Una volta lei lo lasciò per un altra orchestra e si mormorava che avesse una relazione con qualcuno. Quando tornò nell'orchestra di Boyd Raeburn, lui la strattonò in albergo. Dopo il fatto tornarono insieme come se nulla fosse mai accaduto e infine si sposarono. Non molto tempo dopo eravamo a Hollywood per registrare i V-discs, quei dischi voluti dal governo per i soldati oltreoceano. Anche Dizzy, Bird, Milt Jackson e Stan Levey erano là per registrare. Stavo suonando una ballad per sax alto che John Handy ed io avevamo scritto, una bella orchestrazione.Stavo suonando con gli occhi chiusi e quando il brano finisce li apro e Charlie Parker stava diritto in piedi di fronte a me. Era appena arrivato in California, e disse, "Oh ragazzi, ragazzi, Gesù che suono, che suono!" Mi sentii scombussolato. Gli dissi "Ti rendi conto di quello che stai dicendo?". Avevo ascoltato tutto quello che aveva registrato fino ad allora, che non era poi molto. Ciò che mi disse quel giorno fu per me una grande fonte di ispirazione. In seguito andavo ogni notte al Billy's Berg in Vine Street per per ascoltare lui e Dizzy. Lui era incredibile."

La goccia che fece traboccare il vaso per Hal McKusick e John Handy arrivò alla fine del 1944, quando Boyd Raeburn tolse un altro assolo ad Al Cohn per darlo alla stella nascente e sax alto Johnny Bothwell. Fu così' che McKusick ed Handy raccolsero le loro cose e lasciarono l'orchestra a Boston.

Il giorno in cui John Handy ed io lasciammo Boyd a Boston, volammo all'aeroporto LaGuardia di New York e stavamo prendendo un taxi che ci conducesse a casa sua a Brooklyn. Nel taxi, John continuava a ripetere quanto era fantastica la West Cost. Era stato alla Paramount Pictures ma si era annoiato ed era tornato a New York per scrivere arrangiamenti per l'orchestra di Herbie Fields e per Boyd Raeburn. Mentre ci stavamo dirigendo verso l'Eastern Parkway, John disse che dovevamo andare in California. "Grande!" Risposi. Così si inclina in avanti nel taxi e dice al conducente di fare inversione. Tornammo indietro a LaGuardia e volammo a Los Angeles quel pomeriggio.

Perché Al Cohn non lasciò l'orchestra di Boyd nello stesso nostro momento? Al si muoveva lentamente. Amava suonare in quell'orchestra e ingoiava il fatto che Boyd gli toglieva la possibilità di suonare i suoi assoli. Ma se ne andò non molto dopo. Quando arrivammo a Los Angeles, John iniziò, quasi subito, a scrivere arrangiamenti per Artie Shaw. Andammo in un albergo, prima di trovare i nostri propri appartamenti, e ci rimanemmo per circa un mese.

I mesi successivi suonai nei locali e formai un gruppo con Stan Getz. Poi per un periodo del 1945 rientrai nell'orchestra di Boyd Reaburn, ma alla fine dell'anno la abbandonai per suonare nel gruppo di Alvino Rey, un suonatore di steel guitar a capo di una big band double-brass. Rey era un genio delle elettroniche. Lui modificò questa apparecchiatura adattandola alla gola della sua cantante. Lei andava dietro il palco e le parole che sarebbero dovute uscire dalla sua bocca uscivano dalla steel guitar.

Sono stato con Rey per sei mesi e poi ho lasciato la sua orchestra: volevo tornare ad Hollywood. Dal 1946 a 1948 suonai quelli che di solito chiamano "casuals." Erano ingaggi raccattati. Musicisti di jazz frequentavano Vine Street e si mettevano insieme per suonare nei locali vicini. Ho suonato al Key Club praticamente con chiunque era là fuori a quell'epoca. Anche Chet Baker era là fuori. Aveva forse 16 anni e anche allora poteva già suonare. Negli anni settanta, quando suonavo a New York, lo vidi seduto nel retro e gli chiesi di salire sul palco a suonare o cantare. Disse solo sottovoce "No, no, sono OK, sono OK." Era una persona molto gentile.

Durante questo periodo a Hollywood suonavo regolarmente con Johnny Otis, un batterista bianco che aveva lunghi capelli e sembrava Tarzan. Lui suonava tanto e stava per diventare uno dei più importanti musicisti di Rhythm & Blues. Allora noi due eravamo gli unici bianchi in questo in questo gruppo che suonava in Central Avenue al Club Alabam. Ci sarebbe stato uno spettacolo di moda domenica e Lena Horne avrebbe cantato con noi. Io dovevo tenere insieme i sindacati dei bianchi e dei neri.

Nel 1948 ero stanco di Hollywood e volevo tornare a New York. Quindi mi unii all'orchestra di Buddy Rich che suonava al Palladium di Hollywood; lui stava iniziando un tour che sarebbe finito a New York. L'orchestra di Dizzy Gillespie era eccitante allora e Buddy voleva una arrangiatore bop. Sapevo che Jimmy Giuffre avrebbe potuto scrivere quel tipo di arrangiamenti senza alcun problema. Ma quando chiesi a Jimmy di venire lui si rifiutò. Questo era prima che lui si unisse all'orchestra di Woody Herman e diventasse famoso. Disse che stava lavorando a J.C. Penney e sperava di guadagnare $5,000 all'anno per cinque anni. Sembra divertente oggi, sapendo che è Jimmy, ma lui e la sua famiglia allora stavano giusto sbarcando il lunario.

Da quando l'orchestra di Buddy Rich aveva raggiunto la California settentrionale, eravamo disperati. Quindi richiamai Jimmy dicendogli che, se lo avesse voluto, lui avrebbe potuto scrivere il libro intero degli arrangiamenti di Buddy Rich. Gli dissi anche che sarei stato sveglio tutta la notte con lui per trascrivere i suoi arrangiamenti per l'orchestra. Finalmente lui accettò e mi chiese di inviargli del denaro. Ci raggiunse nel Nordovest. Anche Warne Marsh era in quell'orchestra: suonava sul suo tenore le parti del contralto. Attraversammo il Canada con tappe di una notte e tornammo negli Stati Uniti attraverso le Cascate del Niagara e poi giù fino a New York dove andammo al Click Club tra la cinquantaduesima Strada e Broadway: un anno più tardi il Click Club cambiò nome in Birdland.

All'inizio del 1948, Lee Konitz lasciò l'orchestra di Claude Thornhill. Sarebbe andato a suonare nella Tuba Band di Miles Davis quella di "Birth Of The Cool". Dopo che se ne era andato, ebbi un'audizione con Claude. Così andai ai Nola Studios di fronte alla Carnegie Hall, portai con me il mio strumento. Claude mi chiese un'audizione con l'orchestra. Lui si sedette al pianoforte e suono ed iò con lui. Finito di suonare mi chiese se potevo andare venerdì. Fu così che cominciò con Claude. Le partiture di Claude Thornhill potevano essere insieme complicate e delicate. Ricordo una notte che mentre stavamo suonando l'Easy Living Medley, era un brano lento e proseguì con Easy Living ed altri brani arrangiati insieme. Bill Exner era il batterista ed era solito suonare con gli occhi chiusi, in questo brano usava le spazzole e quella sera quando noi finimmo di suonare Bill stava ancora suonando le spazzole: si era mezzo addormentato. Claude portò il dito alle labbra così che non svegliassimo Bill e ci fece iniziare un altro motivo con lo stesso tempo e così iniziammo a suonare ancora a tempo con le spazzole di Bill. Poi Claude accelerò tempo e volume, e Bill si svegliò con una scossa e cominciò a swingare senza aver perso una battuta. Era così divertente. Claude era una persona estremamente intelligente ma molto tranquilla. Teneva le sue emozioni per se stesso, non sapevi mai se stava bene o male. Una volta durante un tour oltre il confine in Messico, l'orchestra soggiornava in questo bell'albergo. Mi ero appena tolto i pantaloni per infilarmi a letto dopo aver suonato con l'orchestra che sentii un rumore di ciottoli colpire i vetri della mia finestra. Andai alla finestra e vidi Claude giù nel cortile vicino alla fontana. Claude mi stava facendo segno di scendere e a gesti mi fece capire che avrei dovuto portare il mio sassofono. Quando arrivai a piano terra Claude mi portò al bar dove aveva trovato un pianoforte di rinky-dink. Claude si sedette al piano e suonammo fino alle 3 o le 4 di mattina. Non penso che le persone presenti si preoccupassero più di tanto. Claude era così: amava suonare non era importante dove o a che ora.

Claude Thornill aveva questo sax tenore, Johnny Andrews, che era un musicista sorprendente. Poteva suonare come Bird ma al tenore. Ora Claude era molto disciplinato non poteva accettare che i ragazzi si facessero. Io sono stato pulito sempre, per tutta la mia intera vita. Fumavo le sigarette e quello era abbastanza. Ma così tanti compagni si facevano rimanendo comunque in grado di suonare. Non ho mai capito come fosse possibile. Ad ogni modo, Andrews non faceva uso di droghe ma aveva una cattiva reputazione sufficiente per far preoccupare Claude. Così mentre a notte fonda, in pieno Iowa, sto guidando una delle nuove macchine che Claude aveva comprato per l'orchestra, con Andrews addormentato sul sedile posteriore, all'improvviso dei fari ci puntano da dietro e cominciarono a lampeggiare: era la Chrysler di Claude, riconobbi la grata così lo misi a sedere. Claude uscì dalla sua macchina e fece un giro dal lato del passeggero, bussò sui vetri indicando le mie chiavi. Allora spensi il motore e gliele diedi. Claude aprì il bagagliaio, buttò fuori le cose di Andrews, poi bussò sul finestrino lato passeggero dove Andrews stava dormendo, Andrews uscì dalla macchina, nel mezzo del nulla, quella fu l'ultima volta che lo vidi. Credo che alla fine abbia abbandonato il music business e sia diventato meccanico da qualche parte. Claude era così.

Alla fine il lavoro con l'orchestra di Claude Thornill si interruppe. Quando tornammo a New York nel 1950, Johnny Mandel ed Al Cohn che erano stati con me nell'orchestra di Boyd Reaburn, mi chiesero di unirmi a loro nell'orchestra di Elliot Lawrence; così lasciai Claude Thornill ed entrai nell'orchestra di Elliot Lawrence dove rimasi per cinque anni prima di incidere miei dischi. Elliot aveva una delle orchestre più sottovalutate dei primi anni '50. I ragazzi che ci hanno suonato formano un elenco sorprendente: Bernie Glow, Eddie Bert, Charlie O'kane, Ernie Royal, Urbie Green, Fred Zito, Billy Byers, Zoot Sims e Don Lamond. Gli arrangiamenti erano scritti da Johnny Mandel, Al Cohn e Tiny Kahn. Roba sensazionale. Suonare nell'orchestra di Elliot Lawrence è stato per me un punto di svolta da diversi punti di vista.

Al Cohn
ritorna sulla scena del jazz nel 1952, con l'orchestra di Elliot Lawrence e in questo periodo lavora tantissimo come arrangiatore free lance. Durante tutti gli anni '50 registra regolarmente con Zoot Sims. Cohn continua a suonare e scrivere arrangiamenti fino alla morte nel 1988. Ad Hal piaceva Cohn, addirittura McKusick abbandona l'orchestra di Raeburn per come questi aveva trattato Al Cohn. Hal adorava il modo di suonare di Al Cohn, la sua abilità di arrangiatore e il suo anticonvenzionale senso dell'umorismo.

Al era una persona tranquilla, divertente, poi seria e infine divertente. Come tutti noi che stavano cercando di suonare in modo aggraziato, Al era un fan devoto di Lester Young. Fu lui il primo a scoprire Prez prima di chiunque altro, anche di Stan Getz e Zoot Sims. Al aveva sempre una battuta pronta; quando eravamo sul palco se non stava raccontando una storia divertente, raccontava barzellette. Una volta mi fece credere di aver sbavato su un bocchino che gli avevo prestato. Devi sapere che ai sassofonisti non piace prestare il proprio bocchino, ma lui me lo aveva chiesto e così glielo avevo prestato. Quello che mi ricordo è che lui aveva la bava alla bocca che gli colava dal mento,. io trasalii. ma Al non aveva realmente sbavato sul mio bocchino mi aveva solo fatto sobbalzare è questo che mi aveva fatto divertire. Al ed io abbiamo lavorato nell'Orchestra di Elliot Lawrence nei primi 1950,. Al era un incredibile arrangiatore, poteva scrivere qualsiasi cosa e avrebbe avuto swing. Lui era instancabile, avrebbe suonato tutto il giorno e scritto arrangiamenti tutta la notte. Io copiavo abitualmente le sue partiture e lavorando così con lui imparai tantissimo sull'arrangiamento e la trascrizione, questo esercizio mi aiutò quando avrei dovuto trascrivere le parti per Johnny Mandel e Gil Evans.

Stavamo tutta la notte nell'appartamento di Al a Brooklyn. Non puoi immaginare che brivido dava il poter scrivere una arrangiamento, trascriverne le parti per l'orchestra, portarle alle prove il giorno dopo e ascoltare quei grandi musicisti suonarle perfettamente praticamente alla prima lettura. Era questo che ti dava una motivazione forte: sapere che quello che sentivi nella tua testa sarebbe stato ascoltato da molte persone poco dopo averlo finito di scrivere. Quando Al fu operato all'occhio, andai a fargli visita in ospedale, il suo problema all'occhio era probabilmente il risultato dello stress da vita in tourneè, della droga, e dell'alcool. Ricordo di averlo visto subito dopo che era passato l'effetto dell'anestesia, gli avevo portato un libro di Groucho Marx e stavo per iniziare a leggerlo perché sapevo che amava Groucho e tutte quelle one-liner. Quando entrai nella stanza, Al era seduto sul letto a redigere un elenco.
'"Al, cosa stai facendo?" Chiesi. Mi rispose che con un occhio fuori uso, avrebbe dovuto cambiare il titolo a molte canzoni. 'Di cosa stai parlando? Dissi, Lui iniziò a leggere l'elenco: "  have only Eye for You", "Them There Eye" e circa un'altra dozzina di canzoni con la parola "occhio" al posto di occhi: questo era Al.

La fine delle grandi orchestre è spesso attribuita alla economia in declino del periodo post-bellico e al cambiamento dei gusti musicali, ma c'è stato un terzo fattore: la diretta televisva. A partire dai primi anni '50, la rapida espansione del nuovo mezzo richiedeva un sempre crescente numero di ottimi musicisti e di arrangiatori i quali abbandonarono le grandi orchestre lasciandole con musicisti insufficienti per poter rispettare gli ingaggi e mantenerle su basi sicure. Contestualmente si verificò anche la crescita della produzione e vendita degli Lp a 33 giri: dischi più grandi voleva dire più musicisti e più musica per un numero crescente di etichette discografiche e molte erano aperte ad assumersi maggiori rischi con il tipo di jazz che registravano.
Hal McKusick nel 1955 era perfettamente attrezzato per poter capitalizzare rispetto ad entrambi i fattori. Da quando aveva abbandonato l'Orchestra di Elliot Lawrence alla fine di quell'anno, era diventato uno dei migliori musicisti capaci di leggere nell'ambiente del jazz. Anni di gavetta avevano fatto sì che ora fosse pronto come musicista e come leader, ed era tempestato da richieste estenuanti per programmi di diretta televisiva. Dopo 16 anni di lavoro stabile da orchestrale, Hal aveva sviluppato un tono puro, un occhio acuto, ed un orecchio senza pari per la bellezza.

A partire dal 1955, Elliot Lawrence avrebbe scritto ogni giorno di più per gli show di Broadway e le trasmissioni televisive mentre la sua orchestra avrebbe viaggiato ogni giorno di meno. Nel frattempo, i miei impegni aumentavano, e la mia tabella di marcia giornaliera era sempre più pressante. Ricordo una volta che mentre l'orchestra di Elliot Lawrence era in Pennsylvania, io suonai con l'orchestra la sera, mi alzai presto il giorno dopo, presi un piccolo aereo per New York, suonai per un incisione, presi un taxi per un impegno in televisione finito alle circa 3 di notte, quindi corsi all'aeroporto LaGuardia e volai indietro in Pennsylvania in tempo per suonare quella sera con l'orchestra di Elliot Lawrence. Stava diventando tutto veramente troppo.

Un giorno all'inizio del 1955, mi incontrai con Creed Taylor alla Betlehem Records. Creed voleva che registrassi un album e mi chiese se avessi delle idee, così gli parlai del mio quartetto senza pianoforte, avevamo provato tanto: io suonavo il contralto e il clarinetto, Barry Galbraith la chitarra, Milt Hinton il contrabbasso ed Osie Johnson la batteria, Manny Albam scriveva gli arrangiamenti. Creed amò l'idea e noi registrammo East Coast Jazz/Volume 8.
Non molto tempo dopo entrai in un negozio del Greenwich Village. A lavorare là dietro il bancone c'era George Russell, gli chiesi cosa stesse facendo là, George aveva scritto, nel 1947, Cubano Be Cubano Bop per l'Orchestra di Dizzy Gillespie, una delle prime fusioni di ritmi Afrocubani con il jazz, aveva anche scritto Ezz-Thetic per Lee Konitz nel 1951 ed entrambi gli arrangiamenti erano strepitosi. Ma George aveva una moglie da sostenere e per quanto riguardava la musica non c'era lavoro per lui. Poi mi disse che aveva trovato qualcosa che chiamava Teoria Lydia. Mi chiese se avessi voluto ascoltarlo, accettai e il giorno dopo lo andai a trovare nel suo appartamento che era poco distante. Arrivato a casa sua George si sedette al pianoforte verticale e mi mostrò come se tu suoni in chiave di Do potresti usare un Fa minore invece di un Fa maggiore e così via. Suonammo tutte le sue scale modali alterate, io adoravo quello che stava facendo e così mi chiese se volessi delle lezioni, lo dissi a Barry Galbraith e noi due prendemmo tre o quattro lezioni finché non capimmo. Chiesi a George se avesse voluto scrivere un paio di pezzi per il mio quartetto, accettò volentieri e scrisse Lydian Lullaby e The Day John Brown Was Hanged. Quando incontrai Jack Lewis, che allora era l'A&R dell'RCA, gli parlai di George, Jack mi chiese se io fossi sicuro di voler avere a che fare con George che, da tempo, non aveva registrato nulla di veramente interessante. Dissi a Jack che il materiale di George era nuovo e che lui aveva un buon progetto in piedi.
Chiesi a Jack di uscire e ascoltare il gruppo, quando l'ascoltò rimase sbalordito; subito dopo, nel marzo del 1956, registrammo "The Jazz Workshop" per l' RCA e la stessa RCA firmò un contratto con George. E' fantastico: il nostro incontro casuale nel negozio riportò George nel mondo della musica.

Nel novembre del 1956, il mio quartetto registra dal vivo alla Brooklyn Academy un album intitolato "Jazz At The Academy". Noi eravamo contrapposti al quartetto di Dave Brubeck. Gil Evans stava scrivendo un arrangiamento per noi, ma mentre noi eravamo sul palcoscenico a provare, lui ancora era in galleria che tentava furiosamente di finire l'arrangiamento. Ricordo che era un ingannevole 6/4. Finita la prova, Gil stava ancora scrivendo, non avrebbe potuto finirlo in tempo, così Sonny Lester, il produttore dell'album, dovette dirgli di lasciar perdere. Sonny non pagò mai Gil per l'arrangiamento, ma non ci furono screzi. Quanto mi piacerebbe oggi poter avere quell'arrangiamento!

All'inizio del 1957, registrai il brano Cornucopia per la Coral Records, fu la prima delle sedute d'incisione con il Quintetto con Art Farmer, Eddie Costa, Milt Hinton e Gus Johnson. Nello stesso 1957 partecipai anche alla registrazione dell'album "Brandeis Jazz Festival" con l' Orchestra di Gunther Schuller e George Russell, in studio c'erano anche Art Farmer, Jimmy Knepper, John LaPorta e Bill Evans. A riascoltarlo oggi, non penso che molta della musica contenuta abbia retto,: suona un po' troppo pesante ed autoreferenziale. Nel dicembre del 1957 riunii un gruppo diverso e registrai uno dei miei album preferiti: "Triple Exposure" con Billy Byers al trombone, Eddie Costa al pianoforte Paul Chambers al basso e Charlie Persip alla batteria, per quell'album suonai il clarinetto, il contralto e il sax tenore. Uno dei brani più riusciti è "I'm Glad There's You", lo suonammo ad un tempo medio e dissi a Paul di suonare in 2/4, come se stessimo passeggiando. Io suonavo il clarinetto e Paul suonò così bene che ricordo ancora perfettamente la linea di basso [McKusick canta la linea di basso di Chambers, nota per nota].

Nel 1958 registrai "Cross Section: Saxes". Frank Socolow ed io suonavamo il contralto, Dick Hafer il tenore, Jay Cameron il baritono, Bill Evans, Paul Chambers e Connie Kay erano la sezione ritmica. Avevo lasciato la Coral Records per la Decca e in quel momento stavo suonando in giro con un gruppo con quattro sassofoni, i suoni erano veramente fantastici; George Handy, George Russell e Jimmy Giuffre scrissero gli arrangiamenti. Circa un mese dopo "Cross Section: Saxes" Bill e Paul si unirono a Miles Davis. Più tardi in quell'anno mi unii alla CBS Studio Orchestra, ma registrai ancora come sideman: in novembre per l'album "New York New York" di George Russell. E' incredibile se penso ai musicisti presenti per quelle incisioni: Art Farmer, Ernie Royal e Joe Wilder alle trombe; Frank Rehak e Bob Brookmeyer ai tromboni, io, Phil Woods, Al Cohn, John Coltrane e Gene Allen ai sassofoni più Bill Evans, Barry Galbraith, George Duvivier e Max Roach, infine Jon Hendricks come narratore. Era un album sperimentale, ma retrospettivamente non sono sicuro che ancora funzioni.

Nel maggio del 1959 registrai con Lee Konitz e Jimmy Giuffre per il disco "Lee Konitz meets Jimmy Giuffre", che comprendeva me, Warne Marsh, Jimmy Giuffre, Bill Evans e altri. Nel 1960 registrai di nuovo con George Russell per l'album "Jazz in the Space Age" che ancora oggi suona troppo eccentrico.

Da allora in poi ho lavorato duramente e fermamente per la CBS fino al 1972. Quando avevo iniziato alla CBS c'erano 80 musicisti a busta paga; nel 1972, quando l'orchestra venne sciolta, ne erano rimasti soltanto 12. C'erano Hank Jones, Chuck Wayne e molti altri grandi jazzisti negli studios.

Da allora in poi ho suonato solo localmente con uno straordinario nonetto. Suoniamo per funzioni, quasi sempre private, ma trovo una grandissima soddisfazione nell'insegnamento della musica e a scrivere gli arrangiamenti per una scuola locale privata: e' affascinante vedere questi bambini crescere musicalmente. Quando ripenso agli anni cinquanta credo che uno dei momenti più divertenti sia stato quando camminavo per Broadway con Dizzy; avevo suonato nell'Orchestra di Dizzy al Birdland nei primi anni'50 e prima avevamo suonato insieme nell'Orchestra di Boyd Raeburn nel 1944. Non riesco a ricordare perché stavamo camminando insieme quel giorno, ma Dizzy era appena tornato da un tour in Grecia e mi stava raccontando di come erano andate le cose laggiù. Mentre camminammo, le persone sulla strada continuavano a dargli il cinque. Pensavo fosse per il fatto che lui era Dizzy, era un tale eroe per chiunque; poi mi resi conto che guardavano come era vestito, portava delle scarpe che finivano con punte girate all'insù con delle campanelle sopra, il tutto combinato con la sua barbetta a punta, il basco da bopper, gli occhiali da sole e una fantastica pipa in schiuma: era proprio un bel vedere! Questo era il jazz allora! La musica era dappertutto; se eri un musicista al top nel tuo strumento, come lo era Dizzy, allora ti saresti potuto vestire e atteggiare in qualsiasi modo avessi voluto e tutti lo avrebbero apprezzato.

Claude Thornhill and his orchestra "Count me in"



Miles Davis - "The robert herridge theater" 1959

Recorded at the CBS studios in New York, on 2 April 1959, for a television broadcast directed by Robert Herridge, the well-known TV presenter of the time, this film centres on Miles Davis (born, like Coltrane, in 1926) and presents selected performances by the Mile Davis Quintet with Paul Chambers, Jimmy Cobb, John Coltrane and Wynton Kelly, and others by the Gil Evans Orchestra, featuring primarily a version of So What as well as others such as The Duke (Dave Brubeck), Blues for Pablo (G. Evans) and New Rumba (Amad Jamal).


Hal McKusick - "Playing Around the Corners"

"Playing Around the Corners" will offer glimpses into the dynamic life of Hal McKusick as a legendary musician, teacher, woods craftsman, pilot and a jazz griot whose stories embody the atmosphere of 20th century jazz. Hal McKusick is a a world renowned musician who has worked with the big bands of Les Brown, Woody Herman, Boyd Raeburn, Alvino Rey, Buddy Rich, and Claude Thornhill. Hal has also made musical contributions as a studio musician, recording as a leader for Jubilee, Bethlehem, Victor, Coral, New Jazz, Prestige, and Decca. Through Hal's story, the film casts light on how novel technology resulted in the demise of the big band era. The trailer will be developed into a complete documentary that will premiere at the Chamberlain/Fairweather Scholarship event at the Ross School in East Hampton.


Hal McKusick Nonet
28-08-1999
Old Whalers Church - Sah Harbor, NY
"Soul Eyes" (Mal Waldron)


Hal McKusick
"Round Midnight" (T. Monk)



Hal McKusick
"Just a Thought"
23-10-2008
The Ross School - Performing Arts Faculty Concert
East Hampton, NY

"It Never Entered My Mind – Richard Rogers and Lorenz Hart da" Higher And Higher"1940
di Andrea Gaggero


It Never entered fu scritta da Richard Rogers e Lorenz Hart per lo spettacolo di Brodway "Higher And Higher" andato in scena nel 1940 e replicato per 108 volte. Lo spettacolo, di successo moderato, è una variazione della storia di Cenerentola e aveva in Shirley Ross l'interprete principale; fu la stessa Ross a cantare ed incidere per prima "It Never.." con l'Orchestra di Larry Clinton. Il successivo film hollywoodiano dal titolo omonimo, con Michele Morgan nel ruolo principale, Frank Sinatra e Mel Tormè, nulla ha a che vedere con la canzone avendo una nuova colonna sonora a firma McHugh/Adamson.

Alec Wilder nel suo "American Popular Song: The Great Innovators 1900-1950" così descrive "It Never..""…la canzone ha uno stranissimo ed efficace sviluppo armonico che ho ascoltato solo un'altra volta nella musica pop nell' "Every Time We Say Goodbye" di Cole Porter. Ogni mezza misura per sei misure consecutive si sposta avanti e indietro dal fa maggiore al la minore. La melodia in queste misure è molto semplice e cupa."

La canzone è stata scritta nella tonalità originale di fa maggiore ed ha una forma canzone del tipo AABA preceduta da una introduzione, ogni sezione ha lunghezza di 4 battute per un totale di 16 battute per chorus, l'introduzione è stata raramente eseguita.  Per quanto attiene allo sviluppo melodico mentre la sezione "A" consiste di note ripetute seguite da frasi a scale discendenti la "B" inizia con un salto discendente di sesta minore seguito da una scala ascendente.

Le informazioni storico-musicologiche su "It Never.." sono state tratte, liberamente tradotte e adattate dal sito www.jazzstandards.com/ dove trovate anche un elenco di rimandi a interpretazioni ritenute celebri e degne di nota. Inutile sottolineare che la versione di Giuffrè è totalmente assente.

Hal Mckusick, (1958) Cross-Section Saxes – Decca, "It Never Entered My Mind" arr. Jimmy Giuffrè
di Andrea Gaggero

Un piccolo capolavoro di economia e grazia, quasi settecentesche, così suona la versione di "It Never Entered My Mind" arrangiata da Jimmy Giuffrè e contenuta in Cross Section: Saxes, Decca (1958), ultimo disco a nome Hal Mckusick, prima dell'"esilio" volontario nell'orchestra degli studi CBS.
Inciso in tre sedute a cavallo tra il marzo e l'aprile del 1958 rappresenta, tra l'altro, una prova inconfutabile e definitiva del rigore con cui McKusick progettava e organizzava le proprie sedute d'incisione: la prima verrà dedicata all'esecuzione di composizioni e/o arrangiamenti di Jimmy Giuffre (3 brani più un inedito), la seconda verrà divisa tra Ernie Wilkins e John Handy (2 brani a testa) e la terza a George Russell. "It Never Entered My Mind" è arrangiato da Jimmy Giuffrè e proviene pertanto dalla prima seduta, è per quintetto con due fiati, Art Farmer tromba sordinata, e Hal Mckusick clarinetto basso e sezione ritmica. Un irriconoscibile Bill Evans apre il brano con una nota ribattuta, poi un controcanto, alcuni semplici arpeggi nella regione acuta del pianoforte e poco più. Chambers è ora scampanante, ora esegue una nota per battuta, ed è l'unico sostegno ritmico, oltrechè armonico, del brano, a Connie Kay viene affidata una funzione esclusivamente timbrico-coloristica, chi oltre a lui e (forse) Shelly Manne avrebbe saputo rivestire in quegli anni un ruolo così defilato?

Il brano si apre con la notina ribattuta del pianoforte su un fondale che è un frusciare lieve di spazzole sul piatto: questo il compito della "batteria" durante tutto il brano insieme ad alcuni colpi di grancassa nella parte centrale allorquando la melodia passa dall'unisono ai singoli strumenti; poi due brevi assoli, controllatissimi, di McKusick e Farmer in rapida successione, sostenuti dal solo Chambers.
Scritto per intero è tutto giocato su una arguta e sinuosa variazione della melodia originale, sul contrasto timbrico dei due fiati che la espongono e sul fragile e continuamente mutevole equilibrio, timbrico-dinamico degli strumenti in gioco.  Dopo il primo ascolto ho cercato altre versioni della canzone: la versione (splendida) di Davis del 1954 in quartetto e un'altra ventina di epoche e qualità varia: da Davis, a Sinatra, da Ella a Jarrett, Jahmal, Merrill con Getz e persino Linda Ronstad, tutti inesorabilmente ed inevitabilmente non sfuggono al profilo melodico che la caratterizza ed alle parole del titolo in particolare ("entered") che chiudono la prima sezione di A. Cosa fa invece Jimmy Giuffre: elimina l'unico breve frammento melodico (non più di 7/8 note) più caratterizzante, meglio, lo trasforma e lo reintegra maggiormente nell'atmosfera complessiva del brano, cupa e sospesa, togliendogli così la funzione di chiusa e di momento melodico culminante e caratterizzante insieme, trasforma così la canzone di Rodgers e Hart in un rimuginare sordo sul dolore che provocare la solitudine ritrovata e il rimpianto per una felicità passata

Al primo ascolto fa balzare alla memoria il quartetto di Braxton con Wheeler; andandolo a riascoltare si trovano analogie significative e non di superficie, con l'Opus 23 (A) contenuta in "New York Fall 1974"; sebbeno sia l'aspetto timbrico a risaltare maggiormente nell'accostamento tra i due brani, ciò che forse, insospettatamente, li unisce è l'intenzione sottesa e la conduzione complessiva. Sia Braxton che Giuffrè possono aver avuto riferimenti comuni a brani o autori di musica eurocolta? (se sì a quali?); considerata la bulimia Braxtoniana non è da escludere affatto una conoscenza diretta di questo brano anticipatore, e degno di ascolti ripetuti, reinventato oltre 50 anni orsono dalla fantasia precorritrice di Jimmy Giuffre.
 


 






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Data pubblicazione: 25/03/2010

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