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Hot Jazz and Cool Media
Il jazz nella società della comunicazione di massa
Highbrow and lowbrow. Ovvero: l'elefante e la tigre
di Franco Bergoglio


Manisax
acquerello di Franco Bergoglio

De Musica, Anno XIV -2010-
Rivista semestrale a cura del "Seminario di filosofia della musica"
presso l'Università di Milano.
http://users.unimi.it/~gpiana/demus.htm

Se consideriamo valido il postulato che assegna al jazz uno spazio centrale nel Novecento, dobbiamo immediatamente procedere verso la domanda che soggiace a questa lettura e interrogarci su come il secolo ha parlato di questa musica. Sarebbe stimolante indagare a fondo sul come hanno maneggiato il jazz, nei suoi primi faticosi anni, altri "tipi" di intellettuali, rispetto a quelli usualmente interpellati appartenenti alle categorie dei fan e dei critici; potremmo cercare il jazz nelle pagine di filosofi, sociologi, storici, romanzieri, giornalisti di costume e così via.

Chi lo ha ascoltato senza preconcetti? Di quali luoghi, comunità o classi sociali è stato colonna sonora? Quale rapporto lo ha legato ai media novecenteschi e, soprattutto, quali (e quanti) significati ha veicolato?

Sulla base di queste formulazioni si possono fornire alcune prime, approssimative indicazioni. Un comune denominatore tra tutte le possibili direzioni d'indagine consiste nel situare il jazz nel suo ruolo da protagonista nel passaggio alla cultura -e all'arte- di massa. In mezzo ad un pubblico variegato, a latere dei primi fan - studiosi, molti intellettuali di vaglia si sono interessati al jazz, specialmente in Europa, senza avere preparazioni specifiche e con opinioni spesso formatesi su luoghi comuni e fraintendimenti.

Più che chiamare ad una analisi strutturata il jazz invitava a una reazione istintiva, basata su preconcetti, ora positivi ora -più frequentemente- negativi e denigratori. E se è chiaro che il jazz ha sedotto e permeato il secolo, rileggendo alcuni "echi" della diffusione sarà più semplice delineare il quadro di come si sia svolta la difficile "conquista" di una dignità universalmente accettata.
Varie direttrici possono calare il jazz tra le ideologie e le masse in movimento del Novecento. Proviamo a elencarne le principali connotazioni. Il jazz come:

- epifenomeno della modernità;
- prodotto commerciale, standardizzato;
- primus inter pares del confronto arti - nuove tecnologie;
- simbolo dell'identità nera [1];
- metafora di una dimensione politica: libertà sotto i totalitarismi, democrazia partecipativa, espressione rivoluzionaria;

La maggior parte degli intellettuali europei ha inizialmente accolto la nascita del jazz applicandogli etichette negative: prodotto triviale della comunicazione di massa, "degenerata" musica "americana", scarto sub culturale di una civiltà primitiva e rozza. L'interessamento del vecchio continente, tiene in poco conto delle reali condizioni di sviluppo del jazz nella madre patria d'oltreoceano, utilizza tesi preconcette. Contemporaneamente, come vedremo presto, l'Europa costituisce un buon brodo di coltura per una precoce ricezione critica favorevole da parte di un piccolo -ma agguerrito- nucleo di intellettuali disorganici. Beninteso, anche la critica americana, pur godendo del vantaggio di campo di potersi muovere nel teatro di gestazione della nuova espressione artistica, reagisce con un analogo atteggiamento negativo, inizialmente arrampicandosi su di un versante etico e morale, appannaggio di una middle class conservatrice e bigotta: si raffigura un jazz corruttore della gioventù, portatore di disordine sessuale, primitivo in quanto espresso da un gruppo etnico "inferiore". I puritani moralizzatori, in preoccupante coincidenza di temi con la critica nazista, lo definiscono anch'essi "degenerato"; ma viene anche in qualche misura sopportato come simbolo della vitalità completamente americana affatto diversa rispetto a quella della "vecchia Europa". Una vera critica jazzistica, cioè dotata di adeguati strumenti conoscitivi, di una base estetica e di una empatia verso l'oggetto della ricerca si sviluppa compiutamente solo nei primi anni Trenta; inizialmente con risultati più vistosi in Europa ma forse con acquisizioni più durature da parte americana. La nascita di una disciplina che potremmo definire storiografia jazz, intesa come analisi di quelle figure che si sono occupate a vario titolo di scrivere la storia del jazz in qualità di critici, studiosi, giornalisti, appassionati, permette una ulteriore variazione sul tema che stiamo affrontando, relativa alla ricezione del jazz da parte degli addetti ai lavori. Che storia del jazz hanno scritto gli storici che se ne sono occupati? Una domanda che ha ricevuto una composita risposta da parte dello storico della cultura americano John Gennari e un primo contributo da parte del sottoscritto [2].

Inteso in questi termini il jazz costituisce un documento d'epoca imprescindibile per una seria critica del costume e gli storici più accorti non mancano all'occorrenza di rilevarne la funzione. Spesso nella sua storia il jazz non è stato valutato per i successi artistici, ma per le implicazioni sociali che ha delineato, nelle modalità della sua ricezione, nell'impatto sui media. Questo approccio negativo può essere recuperato a illuminare ulteriormente le strade battute di un secolo segnato dall'esplosione di possenti contraddizioni.
Si tratta di guardare la musica da una prospettiva inedita, utilizzandola come cartina al tornasole della società mediatizzata.

Si è parlato di comun denominatore. Non si può ignorare che muovendo alla ricerca di questa cifra unificante nei media di massa ci si imbatte nel jazz ai più alti livelli della produzione teorica filosofica e sociologica che riguarda lo studio di queste nuove discipline [3]. A questo proposito rappresenta quasi un modello archetipo un noto passo di Wright Mills, tratto dal suo famoso libro dedicato ai colletti bianchi, che apre il capitolo sui mezzi di comunicazione massificati:

Il jazz commerciale, i radiogrammi sentimentali, i fumetti, i romanzetti a puntate il cinema fissano le immagini, i manierismi, i modelli e le aspirazioni delle masse urbane. In un modo o nell'altro tutti sono uguali davanti a queste macchine culturali; come la stessa tecnologia, i mezzi di comunicazione di massa sono pressoché universali nella loro incidenza e nella loro forza di attrazione. Sono una specie di denominatore comune, una specie di schema per le emozioni prefabbricate della massa [4].

Ai fini del nostro ragionamento, non importa la tesi principale che Mills sta svolgendo, sulla standardizzazione delle tecniche del consumo culturale e delle arti di massa, basate sulla ripetizione e sulla formula; quello che ci interessa è l'utilizzo del jazz come "prova processuale" del meccanismo sulla comunicazione di massa che si vuole dimostrare. Spesso prima che il jazz venisse seriamente analizzato dagli altri studiosi o da critici ben disposti nei suoi confronti i sociologi lo hanno incorporato nel loro personale bagaglio di ricercatori [5]. Destino analogo, con uno sdoganamento prima sociologico che critico e culturale, è toccato al fumetto; non a caso presente tra i primi termini dell'elenco di Mills e uno dei cavalli di battaglia di Umberto Eco fin dalle sue prove giovanili.

Il jazz interseca anche la variabile della produzione di tipo industriale, in un necessario processo di attraversamento delle grandi mutazioni tecnologiche del secolo. Il jazz, in proto- gestazione negli Stati Uniti del sud negli anni in cui Edison inventa il fonografo (1877), utilizza, subisce e si adatta in maniera originale a tutte le innovazioni operate dalla tecnologia per la diffusione seriale dei suoni; da quella radiofonica all'incisione, al tipo di supporto sul quale si incide e si trasmette la musica, che passa nel corso del ventesimo secolo dal meccanico al digitale.
Il peccato originale di questo condizionamento tra tecnologia e musica nasce proprio con il fonografo, se è vero, come scrivono i massmediologi francesi Armand e Michèle Mattelart, che:

In tutti i periodi del capitalismo, l'industria e il potere politico si sono trovati di fronte alla necessità di trovare un uso sociale per i loro prodotti. E' il caso di ricordare che alle sue origini il fonografo permetteva sia la registrazione che l'ascolto della musica, e che la seconda funzione ha finito per prevalere [6].

La chiave di questo ragionamento riposa nel concetto di funzione, che chiarisce il rapporto economico tra media e tecnologia, assolutamente anelastico verso la musica. I primi anni del Novecento, cruciali per l'introduzione della moderna musica industriale di massa, furono anche quelli di diffusione del jazz come forma privilegiata di intrattenimento [7].
Non si può disconoscere questa valenza del jazz in quanto prodotto di consumo. Anzi, si è rapidamente solidificata una vera relazione simbiotica tra il tipo di musica prodotto ed il supporto che la accoglie, che copre le innovazioni tecniche dai rulli di pianola di fine Ottocento al cd.

Di smisurata importanza per la durata della musica è stata la trasformazione dei mezzi. Il jazz dei 78 e dei 45 giri lasciava spazio ad esecuzioni di pochi minuti e solamente l'epocale passaggio al 33 giri permise l'elaborazione di opere di ampio respiro. Il cd ha definitivamente cambiato il rapporto con la "durata" del brano musicale. Il supporto assume quindi la funzione aggiuntiva del prerequisito performativo, variabile indipendente dell'opera d'arte, capace di condizionarne le potenzialità espressive. La smaterializzazione del prodotto fisico innescata da internet sta modificando ulteriormente la musica, con una scossa sui propri consolidati pilastri economici. Senza dimenticare che si deve ragionare anche dei materiali, in primis la plastica dei dischi e dei cd, derivati da quel bene contemporaneo per antonomasia nella novecentesca civiltà del petrolio. Jazz, rock e pop sono accomunati dal destino di essere figli dell'elettricità, dell'oro nero e delle tecniche di comunicazione di massa.

Jazz di plastica come il nero vinile protetto da una custodia che negli anni si trasforma in una vera e propria cover art o come lo scandaloso sax realizzato in questo materiale e suonato da Ornette Coleman, avveniristico, blasfemo e post moderno. Impasti di arti novecentesche in una mescola di plastica, grafica, pellicola fotografica, design.

Arte elettrica: dominio di microfoni, amplificatori, dell'elettroacustica. Il jazz muove i suoi primi passi contemporaneamente alla radio (1920-21), al cinema sonoro (1929) e ai periodici illustrati, favoriti anch'essi dalle nuove tecniche industriali di stampa (1900-1920).

Arte per un medium di massa: con un numero di aficionados forse numericamente piccolo, ma diffuso globalmente in maniera capillare.

Tuttavia il rapporto tra i media e il jazz non è univoco: anche i primi saranno cambiati dall'estetica musicale. Basterà richiamare l'analogia che Marshall McLuhan usò con il jazz freddo e quello caldo per dividere i media in due macro categorie, i "media caldi" esclusivi e i "media freddi" inclusivi. Molta dell'elaborazione scientifica di uso corrente dipende da questa suddivisione in hot and cool proposta da McLuhan negli anni Cinquanta con un linguaggio volutamente jazzistico [8].

Questi elementi variamente combinati hanno condizionato il jazz nella sua collocazione artistica. Questi potrebbe altresì rappresentare uno specchio fin troppo fedele del proprio tempo, per com'è radicato nel sociale e per i rischi che corre, esposto ai pericoli della standardizzazione commerciale e di una perdita di "senso", a fronte della propria conclamata importanza come reperto documentale. Questi elementi non riguardano le conquiste estetiche: diamo per acquisito lo status di un Duke Ellington o di un Miles Davis. Il tema posto dal jazz riguarda le implicazioni sulle società che investe nel girare il mondo e del valore archetipo all'interno dell'industria culturale.

Nel periodo compreso tra la sua nascita e la metà degli anni Venti, fu oggetto di dissensi e campagne ostili; come musica selvaggia e non convenzionale opponeva i tradizionalisti ai modernisti. Pochi anni dopo, accettato ormai come fenomeno di massa, la lotta continuò con i sostenitori dell'hot e del bop e dopo ancora del tonale contrapposto al free. Ma la controversia tra modernisti e tradizionalisti non è esclusiva del jazz nel Novecento riguardando anzi tutta l'arte che si è posta in maniera innovativa e avanzata; pensiamo a un Picasso in pittura o a un Frank Lloyd Wright in architettura [9]. Quando il compositore francese Edgar Varèse scrisse:

l'orchestra tradizionale è un elefante idropico. L'orchestra jazz una tigre

cantò il requiem della musica classica tradizionale e contemporaneamente innalzò un inno alla modernità, identificata in una simbolica orchestra jazz nei panni di una fiera scattante, primitiva, proveniente dalla giungla, ma pronta a balzare sul futuro. La cultura "alta" invece veniva rappresentata da un pachiderma, animale che può riscuotere simpatie, ma difficilmente sembra adatto a proiettarsi nel mondo moderno [10]. Un concetto espresso anche da altri illustri compositori come Darius Milhaud, Alfredo Casella e dai direttori d'orchestra Ernest Ansermet e Leopold Stokowski [11]. Le numerose dispute tra tradizionalisti e modernisti si sono succedute senza sosta, in cicli brevissimi. Molti intellettuali si trovarono coinvolti in queste mischie o si schierarono con convinzione, rendendoli momenti alti del dibattito culturale, al punto, come nel caso di Mc Luhan, di trasferire la terminologia di questi scontri in ambiti accademici, per sfruttarne l'alto valore simbolico acquisito.

Hobsbawm ha più volte descritto questo paradosso di sincretismo: un linguaggio popolare iniziato da una classe subalterna che si eleva al rango di arte popolare universale, seppure di minoranza: un quadro che spariglia completamente gli schema di alta e bassa cultura, di pubblico di massa e di élite [12].

Seguendo questo ragionamento potremmo accomunare la musica nera al cinema, che si è sviluppato nelle due varianti di prodotto commerciale, di cassetta, per molti e contemporaneamente come manufatto d'autore, per pochi [13]. Gli albori del secolo vedevano nell'America il nuovo centro economico e spirituale del mondo. Qui si combatteva per il progresso, qualunque significato esso andasse di volta in volta in volta ad assumere e qui tradizionalisti, reazionari, riformatori religiosi o anche certuni intellettuali preoccupati, tentavano di porre un freno o di mantenere lo status quo. Il jazz era nel mezzo di questo magma.

Le ragazze degli anni Venti, con capelli e vestiti corti, truccate, libere, spregiudicate e frenetiche chiamate flapper jane o jazz babies adottarono la nuova musica come parte del loro stile di vita e ballarono tutti i ritmi sincopati che dai quartieri malfamati si spandevano sull'America intera. Sinclair Lewis, Dorothy Parker, Anita Loos e naturalmente Francis Scott Fitzgerald scrissero romanzi, poesie e racconti con flappers protagoniste e altrettanto fecero i teatri di Broadway e il cinema [14]. Harlem con i suoi locali e i suoi artisti era di moda presso la high society bianca. I balli liberarono una gestualità inedita, una sensualità latente e vennero adottati dai giovani come segno del loro anticonformismo. Le nuove ragazze in abiti succinti, adatti alle danze più scalmanate, divennero protagoniste anche di numerose campagne pubblicitarie di riviste specializzate. L'industria si accorse allora della donna come consumatrice indipendente e non più solamente nel ruolo tradizionale di moglie o figlia. Frequenta i locali notturni, si confronta con l'uomo alla pari, fuma, beve (e lavora), entra nel pieno della vita sociale a un ritmo sincopato. La cultura di un gruppo ristretto entra nell'immaginario collettivo.

L'influenza culturale del jazz, prodotto di una minoranza razziale fortemente discriminata in America sollevava anche altre reazioni. Quelle dei moralisti che bollavano la musica sincopata e le nuove mode giovanili come comportamenti peccaminosi, e il più pericoloso Ku Klux Klan, che cresceva d'importanza parallelamente al fermentare dei movimenti civili dei neri.
La musica generata da una classe reputata "inferiore", ha prodotto una cultura universale, specie se la si contrappone a quella europea, autoproclamatasi superiore, la quale si rivolge a una minoranza. I personaggi che hanno plasmato quest'arte (gli Armstrong, i Basie, i Bechet) straordinari al punto da guadagnare al jazz un posto di rilievo nell'antologia dedicata da Hobsbawm alla gente non comune, catalogo di quelle frange di ribelli e rivoluzionari luddisti, contadini, calzolai, operai che dal Settecento al Novecento hanno animato una storia diversa[15]. Ma lo stesso Hobsbawm, in altri punti del medesimo lavoro, ha invece rimarcato come l'America, che ha penetrato totalmente la cultura popolare con la sola eccezione dello sport (ancora dominato dall'egemonia inglese con la triade tennis, golf, calcio), ha prodotto un cotè nel quale il jazz rimane un'arte minoritaria. Hobsbawm correttamente individua il contraltare musicale al cinema di Hollywood non nella Quarantaduesima strada degli avanguardisti boppers, ma nel giovanilistico rock ‘n roll [16].

Per lo studioso americano Burton Peretti il jazz è storia, lapidaria affermazione che si salda con l'altrettanto sintetica definizione dello scrittore Ralph Ellison, il quale dipinge una America jazz-shaped, compiutamente modellata sul jazz, centro di tutti gli avvenimenti culturali degli Stati Uniti. Una storia partita con il secolo, segnata dall'evoluzione dello spazio pubblico, dei nuovi media portati dalle invenzioni elettriche di Edison e dalla scoperta del "tempo libero", valorizzato soprattutto dai ceti medi urbani che si stanno coagulando proprio attorno all'idea del divertimento di massa e di nuovi approcci sociali alle relazioni uomo-donna. Queste sono le coordinate tra le quali la musica nera si muove per Peretti, in quello che l'editore di Time e inventore della moderna stampa periodica Henry Luce proclamò con enfasi il "secolo americano" [17]. Luce definiva addirittura il jazz, il cinema e i prodotti tecnologici americani come fonti di forza internazionale, alla stregua della più canonica potenza militare[18]. La musica della gente di colore conquistò rapidamente la upper class americana a partire dai suoi esponenti più importanti se come nota di colore mondana La Domenica del Corriere raccontava così delle nozze della figlia del presidente Wilson alla Casa Bianca:

Fu ballato uno sfrenato tango: la danza cara a quei colored gentlemen che gli americani evoluti perseguitano fino a linciarli ma poi si compiacciono imitare nei loro balli [19].

La notizia, del 1913, presentata come stravaganza e con una punta critica sul razzismo americano, mostra quanto la musica nera sincopata prosperasse fin dai primi anni del secolo e colpisse gli osservatori europei. Mancava solo il nome giusto per questo immaginario, ma come ha avuto occasione di scrivere Daniel Soutif, curatore dell'evento espositivo Il Secolo del Jazz (Mart di Rovereto, 2008):

si può verosimilmente supporre che il XX secolo avesse appena compiuto tredici anni quando fu stampata per la prima volta la parola "jazz" [20].

La parola jazz non suscitò per diversi decenni nell'establishment americano quel senso di appartenenza che ci si aspetterebbe nel nominare una creazione artistica rivendicabile come propria in via esclusiva. Anzi, a voler essere precisi, il primo genere musicale che creò questo tipo di adesione che potremmo definire nazional-popolare nell'accezione gramsciana fu lo swing negli anni Trenta.

Il New Deal si identificò con lo swing delle grandi orchestre a tal punto che secondo lo storico della cultura David Stowe possiamo parlare, sulla falsa riga della definizione di Ralph Ellison, del periodo di Franklin D. Roosevelt come di un decennio swing-shaped [21], nel quale le idee politiche progressiste del presidente democratico si intrecciano all'ethos dello swing, due fenomeni a pari merito portatori di una visione integrazionista, collaborativa e ottimistica. L'America usciva dalla crisi del 1929 ballando al suono allegro e compatto delle grandi orchestre, per Stowe: Bands were playing, people were dancing, the music business was booming. It was the big-band era [22].


[1] Relazione ambigua, di segno variabile a seconda dell'utilizzo. Nella saggistica odierna l'identità nera viene correlata alla sua circolazione atlantica (l'oceano trait d'union tra Africa, due Americhe, Caraibi, Europa), seguendo un modello proposto tra gli altri dal sociologo inglese Paul Gilroy.

[2] John Gennari, direttore del dipartimento di studi etnici dell'università del Vermont, autore del pionieristico Blowin' Hot and Cool: jazz and its critics, Chicago, University of Chicago Press, 2006. Il risvolto politico della storiografia jazzistica è stato ulteriormente approfondito nel capitolo Jazz criticism, contenuto in: Franco Bergoglio, Jazz!Appunti e note del secolo breve, Milano, Costa&Nolan, 2008. Interrogato sul rapporto tra la nascente critica jazz con i suoi riferimenti ideali alla critica "alta" di origine anglosassone, Gennari ha risposto:
In so many ways jazz has posed the strongest challenge to the Arnoldian culture concept, and in its early years jazz's legion of detractors based their dismissal of the music on Arnoldian precepts. For the Victorians, Culture (with a capital C) was rational, linear, and orderly, and thereby lent itself to formal perfectability, or at least the critical perception of such. Because America remained culturally subordinate to England through the nineteenth century, Victorianism implanted itself quite solidly in American intellectual culture. This as much as anything explains the pervasive anti-jazz attitude of the U.S. intellectual establishment well into the 1930s. Jazz was viewed as the very opposite of Culture; the very qualities that defined jazz, the very qualities that appealed to its supporters – its improvisation, formal flexibility, and emotional expressivity – were deemed anti-Culture, even barbaric and threatening to the foundations of Western civilization. The irony is that jazz needed its own Arnoldian critical certification in order to be taken seriously as art. Several of the American critics were very strongly committed to a kind of neo-Victorian critical ideal. (Intervista dell'autore a John Gennari, in corso di pubblicazione).

[3] Negli anni Sessanta gli studi sociologici legati al jazz avevano già conseguito un alto grado di raffinatezza; si veda: Robert A. Stebbins: Class, Status, and Power among Jazz and Commercial Musicians, Blackwell Publishing, Midwest Sociological Society, The Sociological Quarterly, Vol. 7, No. 2, Spring, 1966, pp. 197-213.

[4] Charles Wright Mills, I colletti bianchi, Torino, Einaudi, 1966, p. 433.

[5] Il primo a seguire la scia delle critiche negative di Adorno è stato Paul Lazarsfeld. Questi invitò il pensatore tedesco a collaborare con il suo progetto di ricerca sul medium radiofonico, si veda: Thomas Y. Levin, Michael von der Linn, Elements of a Radio Theory: Adorno and the Princeton Radio Research Project, Oxford University Press, The Musical Quarterly, Vol. 78, No. 2, Summer, 1994,pp. 316-324. Successivamente l'approccio metodologico cambia con Howard Becker, Richard A. Peterson, Irving L. Horowitz e l'italiano Franco Ferrarotti. Negli anni Novanta il Center for jazz studies alla Columbia University di New York si è arricchito del Jazz Study Group diretto da Robert G. O'Meally che riunisce musicologi, storici, sociologi, antropologi, storici dell'arte, archivisti, giornalisti, poeti, artisti visuali e musicisti in un approccio multiculturale.

[6] Armand e Michèle Mattelart, I mass media nella crisi, Roma, editori Riuniti, 1981, p.23.

[7] Alberto Abruzzese, Lessico della comunicazione, Roma, Meltemi, p.391.

[8]Edward Lueders, The McLuhan Thesis: Its Limits and Its Appeal, National Council of Teachers of English, The English Journal,Vol. 57, No. 4, Apr., 1968, pp. 565-58.

[9] Neil Leonard, jazz and the white americans, Chicago, University of Chicago Press, 1962, p. 2.

[10] Edgar Varèse, Il suono organizzato. Scritti sulla musica, Introduzione e cura di L. Hirbour, Milano, Ricordi-Unicopli, 1985, p. 107.

[11] Franco Bergoglio, Pavese, Mila, Gramsci. Letteratura, jazz e antifascismo nella Torino degli anni Trenta, l'impegno", a. XX, n. 2, agosto 2000, Istituto per la storia della Resistenza e della società contemporanea di Biella e Vercelli.

[12] Di Hobsbam si veda anche: Eric J. Hobsbawm, Intervista sul nuovo secolo, Bari-Roma, Laterza, 1999, p. 108-110.

[13] Gianfranco Bettetini, Scritture di massa, Milano. Rusconi, 1981,143-147.

[14] Sugli stereotipi delle flappers - jazz compreso- si può visionare un articolo coevo: Ellen Welles Page, A Flapper's Appeal to Parents, Outlook magazine, December 6th, 1922. Sul prototipo della nuova donna consumista, si veda il sociologo Stuart Ewen in I padroni della coscienza, Bari, De Donato, 1988, pp. 141-142. Sulla Flapper soggetto per commedie teatrali e per Hollywood: Sara Ross, 'Good Little Bad Girls': Controversy and the Flapper Comedienne, Film History, Vol. 13, No. 4, 2001, Indiana University Press, pp. 409-423.

[15] Si veda la recensione di Thomas, Nick. Uncommon People: Resistance, Rebellion, and Jazz, The Free Library, 2000, June 22, http://www.thefreelibrary.com/Uncommon People: Resistance, Rebellion, and Jazz.(Review)-a063699715.

[16] Eric J. Hobsbawm, Lo swing del popolo, saggio pubblicato in origine sulla London Review of books, 24 novembre 1994 ora in Eric J. Hobsbawm, Gente non comune, Milano, Rizzoli, 2000, p.348-349.

[17] Burton W. Peretti, Jazz in american culture, Chicago, Ivan Dee, 1997, passim, pp.3-9.

[18] Eric Foner, Storia della libertà americana, Roma, Donzelli, 2000, p.307.

[19] Dall'Osso Claudia, Voglia d'America. Il mito americano in Italia tra Otto e Novecento, Roma, donzelli, 2007, p.115.

[20] Catalogo, Daniel Soutif (a cura di), Il Secolo del Jazz. Arte, cinema, musica e fotografia da Picasso a Basquiat, Milano, Skira, 2008, p.17.
L'esposizione articolata in diverse sezioni, raccontava l'incontro del jazz con la pittura, la fotografia, il cinema, la grafica, il fumetto. Operazione culturale a rilievo europeo, co-prodotta con il Museé du quai Branly di Parigi e il Centro de Cultura contemporànea de Barcelona. Daniel Soutif è filosofo, critico d'arte e collaboratore di Jazz Magazine, Liberation e del Centre Pompidou.

[21] David W. Stowe, Swing Changes. Big Band Jazz In New Deal America, Cambridge and London, Harvard University Press, 1994.

[22] David W. Stowe, Swing Changes, cit., quarta di copertina.






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Data pubblicazione: 26/09/2010

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