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Intervista a Enrico Rava
di Francesco
Ughi
foto di Massimiliano Cerreto
In questo periodo l'agenda di Enrico Rava è zeppa di impegni: promozione del nuovo album ECM,
Easy Living,
presentazione della biografia
Note Necessarie
per la MinimumFax,
e
tour italiano.
 Mercoledì 17 marzo i napoletani lo hanno ascoltato in concerto all'Istituto Grenoble, accompagnato da una sezione ritmica tutta campana, composta da Salvatore Tranchini, Francesco Nastro e Aldo Vigorito. Proponendo un repertorio che avrebbe fatto la felicità dei più accaniti nazionalisti (in scaletta
Senza Fine,
Parlami d'amore Mariù,
Azzurro
e Estate), il più in forma nel quartetto è sembrato Francesco Nastro, ma anche
Tranchini non ha deluso le aspettative, in particolar modo nella prima sequenza di brani, dove il suo modo creativo di accompagnare si faceva notare per la delicatezza, senza peraltro mai rubare la scena agli altri musicisti.
Rava non ha certamente offerto il migliore spettacolo della sua vita, ma una toccante esecuzione di
Rain
(dal suo ultimo lavoro) e una scoppiettante
Happiness is to win a big prize in cash
hanno ricordato a tutti
il motivo per cui il trombettista triestino si è meritato l'appellativo di
ambasciatore del Jazz italiano nel mondo.
Lo abbiamo incontrato per parlare del suo libro, e nel corso di una lunga chiacchierata che ha toccato vari argomenti, ci ha regalato una serie di considerazioni interessanti sulla reale consistenza del jazz italiano e sull'ostinazione di certi colleghi a non volersi mettere in discussione.
 F.U.:
Alberto Riva, il coautore di "Note Necessarie", mi ha confessato che inizialmente non avevi alcuna voglia di raccontarti. Poi cosa è successo? Hai cambiato idea?
E.R.:
Non avevo voglia di raccontare i miei fatti privati. E non
li ho raccontati, se non quando ci entravano a forza, per dovere di cronaca.
Invece ho raccontato i miei fatti musicali. Infatti fin dall'inizio ho avvertito
Riva che non sarebbe stata una vera e propria biografia.
F.U.: L'opera è accompagnata da un cd, che rappresenta la tua prima raccolta antologica. Secondo quali criteri hai selezionato proprio questi tredici brani?
E.R.: Ho preso quei brani che in quel determinato momento, quando ho dovuto selezionarli, mi piacevano di più. Certo, avrei potuto sceglierne tanti.
F.U.: Tra l'altro, il primo pezzo del cd è un'incisione vecchissima…
E.R.: Ho inserito quel pezzo per un motivo storico. Appartiene a un disco che nessuno conosce. E' un'incisione del 1960, avevo vent'anni. Riascoltandolo, mi è sembrato che suonassi più o meno come suono adesso, il che mi stupisce, considerando che suonavo da appena due anni. In più, in quel brano c'è anche un mio caro amico (Franco Mondini), che in quegli anni era il batterista di
Chet, e ci tenevo che fosse in qualche modo presente nell'antologia.
F.U.: In "Note Necessarie" parli di Proust, di Julio Cortazàr, e paragoni la tua musica al modo di scrivere di Carver e di Paul Auster. In che misura credi che musica e letteratura si possano influenzare?
E.R.: Non credo che si possano realmente influenzare, ma sono convinto che i meccanismi delle cose si assomiglino tutti. A nessuno verrebbe in mente di associare Proust al jazz, ma la scrittura di Proust, un po' come il jazz, funziona a concatenazioni: da un profumo che fuoriesce da un negozio nasce un pensiero, da questo un ricordo. Lo stesso può dirsi anche per il meccanismo della pittura.
 F.U.:
Nel libro c'è qualche episodio davvero esilarante. In uno di questi, un giovanissimo Enrico Rava, mentre fuma una sigaretta all'uscita di un locale newyorkese in cui deve esibirsi, viene avvicinato da Miles Davis, il quale lo informa che quella sera verrà a "dare un controllata". Puoi descriverci brevemente la personalità di Miles, per come lo hai conosciuto? Era davvero così scontroso come molti sostengono?
E.R.: Non mi interesso molto di astrologia, ma suppongo che Miles fosse un Gemelli, perché aveva una doppia personalità. Poteva apparire schizoide, forse questo derivava dal fatto che era molto timido. Poteva essere molto gentile, divertente, spiritoso e all'improvviso diventare tremendo; conosco delle storie davvero allucinanti, raccontate da musicisti che hanno lavorato con lui. Per fortuna, io ho conosciuto solo il lato più piacevole di una persona gradevole e molto gentile.
F.U.: Leggendo alcune pagine, appare abbastanza evidente che nella tua carriera hai sempre cercato di assecondare la tua voglia di cambiare, evolvere, e di sfuggire agli stili e soprattutto alle catalogazioni. Pur amandolo, hai suonato free finchè c'era era un motivo per suonarlo. Secondo te, nell'industria del Jazz, può capitare di rimanere ingabbiati in un genere? E quando questo avviene, quanto dipende dalla volontà dell'artista e quanto invece da altri motivi?
E.R.: Si può rimanere ingabbiati in un genere per pigrizia, o per ideologia. Conosco molti musicisti che sono rimasti intrappolati nella gabbia del free jazz, che secondo me aveva un senso nel '68 o nel '70, e fanno le stesse cose che facevano trent'anni fa per un motivo ideologico. Si sentono investiti di una sorta di missione. Alcuni si sentono in lotta contro il resto del mondo, soli contro tutti. C'è sempre questo malinteso, assolutamente stupido, in cui si associa un certo tipo di musica a un'ideologia di sinistra. Penso a uno come
Derek Bailey, o a Evan Parker. Sono dei musicisti straordinari, ma suonano le stesse cose da trent'anni. Davvero non ne capisco il motivo, per me resta un mistero. Il jazz si è evoluto, o perlomeno è mutato moltissimo nel corso di un secolo, proprio grazie al fatto che i musicisti hanno sempre avuto la curiosità di cambiare, se no staremmo ancora all'Original Dixieland Jazzband. Guarda
Armstrong: ha posto le basi di tutto ciò che sarebbe stato il Jazz a venire, incluso il bebop, perché ci sono alcune cose che suona alla fine degli anni '20 che sono frasi tipiche del bebop. Pur avendo fatto tutto questo, non è rimasto fermo, è mutato, non necessariamente in meglio, ma ha sempre guardato avanti. Negli anni '60 non suonava più quello che suonava negli anni
'20. Invece, molti di questi, che vengono considerati innovatori, fanno esattamente quello che facevano negli anni '60. E questo mi
sconvolge.
F.U.:
Dopo 18 anni sei tornato a incidere per la ECM. Sembra che tu e Manfred Eicher vi intendiate a meraviglia. Come mai avete fatto trascorrere tutto questo tempo?
E.R.: A un certo punto avevo smesso di lavorare con loro, perché avevano dei
tempi di lavoro troppo dilatati. La loro idea era di fare un disco ogni anno e
mezzo o due. Per me questo non era abbastanza, perché avevo un sacco di idee e
poi volevo fare un minimo di un disco all'anno.  Quindi ho cominciato a incidere per altri, e automaticamente abbiamo interrotto il rapporto. Non che ci sia un contratto d'esclusiva, ma con loro vale una sorta di gentlemen's agreement, o incidi per loro, o per altri. Nel corso di questi anni ci sono stati dei progetti che stavano per concretizzarsi: avrei dovuto incidere un album in trio con Paul Bley e Tony Oxley, poi nel frattempo uscì un disco di John Surman con loro due, e allora non mi sembrò il caso di farlo anch'io. Un'altra volta, più o meno cinque anni fa, c'era un progetto con
Galliano, avevamo già prenotato lo studio a Oslo, ma all'ultimo momento la casa discografica di Galliano non gli diede l'autorizzazione ad incidere. Poi, finalmente, sia io che
Eicher abbiamo fatto un passo in avanti, più deciso, e siamo arrivati a questo album.
F.U.:
Nel quale suonano Roberto Gatto, Stefano Bollani, Gianluca Petrella, e Rosario Bonaccorso. Mi pare di capire che è questa la line-up che ti porteresti sulla luna.
Spendi un solo aggettivo per ognuno di loro.
E.R.: Me la porterei volentieri sulla luna, ma non posso più farlo, perché non c'è più
Bollani. Bè, Petrella è geniale, Gatto unico, Rosario
è il mio preferito, in assoluto. Stefano è un fenomeno.
F.U.: Dopo l'ultimo, trionfale, tour a New York, che ha portato te e altri jazzisti italiani a far registrare il tutto esaurito in locali che hanno fatto la storia di questa musica, quali riflessioni hai fatto su questo successo? L'audience americana è davvero pronta ad accogliere a braccia aperte il nostro jazz?
E.R.: L'audience americana è disposta ad accogliere a braccia aperte qualunque cosa funzioni. Tra l'altro, credo che ultimamente agli americani non capiti spesso di vedere un gruppo che comunica questa voglia di suonare come il nostro. In giro non vedo più quella gioia di suonare che caratterizzava una volta il Jazz. Quando ero giovane, a New York andavo ad ascoltare i concerti del gruppo di
Miles con Tony Williams, Cannonball Adderley, Monk. C'era questa forza, questa voglia di suonare. Oggi non la vedo molto spesso. Noi invece ce l'abbiamo. Non solo il mio gruppo, ovviamente, ma i gruppi italiani in genere ce l'hanno. Ed è questo il motivo per cui siamo presenti in tutti i festival europei, più dei francesi o dei tedeschi. Ad esempio, qualche mese fa io e
Bollani eravamo a Parigi, suonavamo al Sunset, con il locale strapieno. A pochi metri da lì suonava Antonio Faraò, in un altro locale ancora c'era Stefano Di Battista. Il perché è semplice. Perché oggi gli italiani sono quelli che suonano meglio, così come una volta i più bravi erano gli svedesi, prima di loro gli inglesi, e prima di questi i francesi. Più che altro non capisco perché ci abbiamo messo tanto. Tutto sommato, nel dna del Jazz c'è una fortissima componente italiana, fin dagli esordi. La scena di New Orleans, all'inizio del secolo, era piena di italiani. Lì i siciliani erano uno dei gruppi etnici più presenti, c'era addirittura una linea diretta di navi Palermo-New Orleans. Nel primo disco di Jazz, della
Original Dixieland Jazzband, il trombettista è Nick La Rocca, un siciliano. E' lui che ha scritto
Tiger Rag, che è uno dei classici del Jazz tradizionale. Il primo chitarrista a suonare in modo moderno era
Eddie Lang, il cui vero nome era
Salvatore Massaro. Per non parlare del Jazz moderno. Il Jazz è stato fatto dai
neri, il gruppo più consistente, dagli ebrei e dagli italiani, è un dato
storico. In Italia, invece, per colpa del fascismo, è arrivato tutto in blocco
subito dopo la guerra, e noi eravamo di vent'anni indietro rispetto a tutti gli
altri, quindi ci abbiamo messo un po'. E' stata dura, ma oggi finalmente abbiamo
una grande quantità di musicisti. Forse troppi.
 F.U.:
Suoni una tromba Bach. Nel corso degli anni, hai cambiato spesso idea su quale potesse essere l'attrezzatura ideale per te?
E.R.: Tralasciando le prime trombe, appena mi feci un'idea di come dovesse suonare, comprai una
Martin, anche perché tutti, da Miles a Chet Baker, la usavano. Con le Martin ho avuto un rapporto molto sfortunato. La prima mi è stata rubata a Roma, proprio la sera dell'inaugurazione del club dove avrei suonato per nove mesi con Gato Barbieri. Due ore prima del concerto mi rubarono la tromba, dalla macchina. Da allora non ho mai più lasciato una tromba in macchina. La seconda mi fu rubata da un "amico" trombettista a New York. Lui aveva una Bach antica e avevamo concordato uno scambio ma quella sera non la aveva con sé. Io intanto gli diedi la mia. Mai più rivisto. Poi, durante un lavoro con la
Jazz Composers Orchestra, Randy Brecker mi vendette una Bach
quasi nuova, mi piacque moltissimo e da allora ho sempre suonato le Bach. Ho sempre usato i bocchini Bach, ma non mi sono mai sentito a mio agio, ero sempre in lotta con il bocchino e cercavo il bocchino di Miles Davis, l'Heim, ma era introvabile, perché non c'era più il produttore. Poi
Bill Dixon mi portò da un tale Zottola, che produceva bocchini. L'ho usato nel mio primo disco
Il giro del giorno in 80 mondi.
Poi sono tornato di nuovo ai Bach. Un paio di anni fa, finalmente, ho scoperto che la
Holton, una fabbrica di trombe, aveva avuto lo stampo dell'Heim e quindi era tornato in produzione. L'ho provato subito. E' fantastico, mi ha cambiato la vita. Tra l'altro, così come Randy Brecker mi aveva convertito alla Bach, io
ho ricambiato il favore con l'Heim. Dopo aver sentito una trasmissione alla
radio in cui ne parlavo, ne ha ordinato uno su Internet.
F.U.: Anche tu, nel libro, riconosci di avere sulla tromba un suono abbastanza scuro, un po' come il Chet Baker dell'ultimo periodo. Quanto un artista come te lavora, o ha lavorato, su questo aspetto, o quanto invece questo suono fa semplicemente parte del tuo DNA?
E.R.: Sì, credo che quello sia il mio suono, perché quello è il suono che mi piace, e perché i trombettisti che mi piacciono hanno quel suono. E quindi mi è venuto fuori così, perché corrisponde al mio suono interiore. Il suono non è soltanto qualcosa di fisico, è qualcosa che corrisponde anche all'anima. Esistono trombettisti che non scopriranno mai il loro suono, perché imitano il suono di un altro. Premettendo che
Marsalis è un fenomeno, e quindi è al di fuori di qualunque discussione critica, devo però riconoscere che non ha un suono suo. Il suo è semplicemente il suono di tromba perfetto. Punto. A loro volta, i trombettisti
marsaliani, che lo imitano, finiscono per ottenere un suono del tutto impersonale, che non corrisponde al loro suono interiore. In questi anni ho sentito una enorme quantità di trombettisti che suonano benissimo ma che non mi emozionano, non mi commuovono. Tutte queste scuole di Jazz che esistono oggi, se da un lato hanno fatto del bene perché hanno fatto alzare immensamente il livello tecnico, dall'altra hanno anche uniformato tutto. Il fraseggio, per esempio. Oggi si usano molto questi libri derivati dal testo su cui lavorava Coltrane, lo
Slonimsky (ndr. "Thesaurus of Scales and Melodic Patterns" - Nicolas Slonimsky). Questi libri vengono usati non per un singolo strumento, ma per tutti. In questo modo tutti gli strumentisti imparano un fraseggio uniforme, e questo per me non va bene perché la tromba, ad esempio, ha delle caratteristiche molto diverse dal sax. E in più queste scuole fanno adottare sempre gli stessi modelli: per i trombettisti Freddie Hubbard, ultimamente
Marsalis, per i sassofonisti Michael Brecker, per i pianisti Herbie Hancock. Escono fuori dei cloni.
 F.U.:
Negli ultimi nove mesi hai suonato almeno tre volte a Napoli. Stasera ti esibirai in compagnia di Salvatore Tranchini, Francesco Nastro e Aldo Vigorito. Che rapporto hai con questa città e con i suoi musicisti?
E.R.: Napoli è una città che mi piace moltissimo, infatti vengo spesso in vacanza da queste parti. I musicisti napoletani li conosco poco, purtroppo. Tutta questa zona, in cui faccio rientrare anche Salerno, ha dei musicisti interessanti, molto bravi, e produce anche delle musiche abbastanza originali, è una scena interessantissima però anche napoletana, nel senso che si muove poco da qui e il perché non l'ho mai capito, forse perché stanno troppo bene così.
F.U.: In passato hai collaborato con Paolo Fresu. Negli ultimi tempi, c'è qualche altro giovane trombettista che segui con interesse o il cui lavoro ha attirato la tua attenzione per qualche motivo particolare?
E.R.: Il più grosso talento che avessi mai visto era un ragazzo siciliano di 16 anni, Dino Rubino. Adesso ha 18 anni e non essendo soddisfatto del suo suono, ha abbandonato la tromba e ora suona il piano, ma è un vero delitto. L'ho conosciuto quando aveva 15 anni, e ancora non suonava la tromba, ma il pianoforte classico al Conservatorio e impazziva per Clifford Brown. Gli diedi qualche consiglio, su quale tromba comprare. L'anno dopo venne a Siena, ai miei corsi di musica d'insieme, entrò in classe mentre stavamo studiando un brano abbastanza difficile di Clifford Brown,
Joy Spring
e chiese il permesso di suonarlo. Ci lasciò secchi, impietriti. Sembrava Fats Navarro. Aveva una musicalità, una facilità, una fantasia, uno swing, un senso del tempo, eccezionale. E aveva anche il carisma del leader, suonava la tromba da un anno e già si presentava alle jam session con gente che aveva vent'anni in più di lui. Mi ricordo che andai da Paolo Fresu e da Flavio Boltro, e li avvertii che il problema non era più il mio, per motivi d'età, ma che loro due dovevano cominciare a preoccuparsi. Io lo spinsi molto, lo obbligai a presentarsi al premio Massimo Urbani, dove ovviamente vinse. Però aveva un problema, riusciva a suonare soltanto forte. Le ballad, ad esempio, non gli riuscivano bene perché non riusciva a controllare il suono. A quel punto andò da un maestro classico, che gli fece ricominciare tutto daccapo, e questo lo fece peggiorare ancora di più perché distrusse tutto quello che aveva ottenuto. L'anno seguente tornò a Siena e lo mandai da
Tamburini, il quale oltre ad
essere un trombettista, è anche un ottimo didatta. Gli suggerii di andare da lui
a Bologna, una volta al mese, per risolvere questo problema. Poi si lasciò
andare, e non riuscendo ad ottenere il suono che voleva, abbandonò la tromba, ed
è davvero un peccato.
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