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Intervista a Laura Pigozzi
settembre 2008
di Marco Buttafuoco


ANTIGONE EDIZIONI
di Maria Antonietta Schepisi
via Osasco 87/B, Torino
0113329806 3397107005
www.antigonedizioni.com

Laura Pigozzi è persona nota, da anni, ai frequentatori di questo portale, per le sue lezioni (molto seguite) ed i suoi interventi sul canto e sulla voce. Laura, che si occupa di psicanalisi, ha da poco riassunto il suo articolatissimo percorso intellettuale in un libro davvero bello e stimolante, "A nuda voce". A pensarci bene la parola riassunto non è del tutto esatta. Laura fa il punto sulle sue esperienze ma, come si conviene a chi è immerso in un'arte problematica e sempre in agitazione come il jazz, pone anche nuovi problemi, indica qualche nuovo sentiero, abbozza qualche tema inedito.

Quella che segue non è un'intervista vera e propria. Laura ed io abbiamo fissato pochi punti da cui partire e su questi abbiamo improvvisato "una conversazione un po' swingata": impegnativa ma giocata in completo relax. Un'interpretazione "live" del libro che spero sia stimolo per un approccio diretto ed una lettura approfondita.

La voce è il centro e la protagonista del tuo libro, nel quale troviamo pagine e pagine, molto suggestive ed emozionanti, ad esempio sul rapporto vocale fra madre e bambino, fin dal periodo fetale

In effetti, il feto ascolta la voce materna e il suono di questa voce è accompagnato dal ritmo del battito del cuore della madre e dai gorgoglii del liquido amniotico. Penso che il desiderio umano di cantare con accompagnamento di strumenti, di darsi un ritmo o di fare musica d'insieme nasca da questa precoce esperienza sonora. Inoltre, la voce materna costituisce un primo elemento di legame con il feto e, cosa non indifferente, gli fornisce una prima eco del mondo circostante: il mondo esterno per ogni essere umano, viene ascoltato prima di essere visto. Fra madre e neonato si crea un rapporto vocale profondo ed unico, insostituibile, fin dall'inizio della vita. Un rapporto che è anche basato sull'improvvisazione. Il bambino risponde alle sollecitazioni vocali materne, articolando i primi suoni improvvisando e creando le prime lallazioni. Un'improvvisazione "melodica" basata sulla pronuncia delle vocali che formano le prime lallazioni del bambino. La madre gli risponde e lo sollecita con il suo proprio linguaggio musicale e unico, che può funzionare solo in quella comunicazione. Fin dalle nostre prime relazioni umane, dunque, la voce, e soprattutto il linguaggio, è anche canto. Poi arriverà l'uso delle consonanti, che sono quelle che scandiscono il ritmo, separando le vocali fra loro. E in questo passaggio, in questo distacco è fondamentale la voce paterna, quella che aiuta la separazione dalla madre e che insegna il vivere sociale, la legge. Nel mio libro metto anche in rilievo come l' improvvisazione attraversi tutta la nostra vita, tutto il nostro modo di parlare. La nostra voce è sempre la stessa e sempre diversa. Nessun suono, così come avviene in musica, è mai riprodotto da un soggetto con identiche altezze e sfumature.

E' un approccio, il tuo, che privilegia una dimensione corporea della voce. Che rimette il corpo in primo piano. Mi viene in mente Amiri Baraka, quando sostiene che l' arte non africana è basata su una terribile ed innaturale scissione fra corpo e spirito, fra religione e quotidianità, fra materia e pensiero. Cosa ne pensi?

Conosco e apprezzo la poesia di Baraka proprio perché leggendo i suoi versi sento una voce, fisica e reale, che grida. Nelle sue parole scritte c'è un corpo vivo, pulsante. E qui arriviamo al punto centrale della mia indagine: la voce come suono di uno specifico ed unico corpo, nel senso che un corpo, anche se non lo sappiamo sempre leggere, racconta una sua storia. La voce partecipe della psiche e del corpo. Nasce nelle profondità del corpo. Lo fa vibrare letteralmente. Nella voce la scissione fra queste due dimensioni mostra tutta la sua inadeguatezza.

A nuda voce si sofferma però anche sul canto lirico, un'arte nella quale le capacità vocali e l'emotività si dispiegano al grado massimo…

In effetti, parlo della "diva", dell'eroina del melodramma, che è uno dei paradigmi più tipici della disincarnazione. Il grido dell'eroina, della diva deborda nell'indicibile. E' per questo che le protagoniste dell'opera muoiono quasi sempre: non solo perché lo chiede la morale misogina dell'epoca in cui furono composte, ma perché la Diva con il suo grido ha toccato l'indicibile, con un suono che accomuna l'angelo e il diavolo. Ma questo invariabile finale mortifero testimonia soprattutto l'esistenza di una paura maschile attorno al godimento femminile che esprime la cantante con il suo vertiginoso acuto. L'uomo potrebbe al contrario, in quel momento, partecipare di quel fenomeno misterioso che è il godimento di una donna (forse per questo tanti cantanti maschi chiedono, sempre più spesso, di cantare nel registro acuto femminile?). Il godimento femminile è spesso ancora non conosciuto anche perché rimosso dalla nostra cultura, non nominato, non ancora completamente accettato. Questo, al di là delle connessioni con il canto lirico, è uno dei punti centrali del mio libro: la relazione tra il canto e il godimento femminile. Si tratta di un'intuizione nuova che parte dalla mia esperienza come cantante e come insegnante di canto. Le percezioni interne sia del sistema addome-diaframma-polmoni, che delle cavità di risonanza del torace, della gola e della testa aumentano con lo studio del canto. Il percorso del respiro nel corpo genera un flusso interno che, nel ritmo di apertura costale e svuotamento del soffio, produce una sensazione di erogeneità ed implica la mobilità degli addominali, anche bassi, interessando così anche la zona sovrapubica (per le donne, questo comporta anche una certa azione sulle pareti uterine). Il respiro passa poi attraverso le corde vocali e si trasforma in vibrazione sonora, aumentando la sensibilità al massaggio interno che tali onde provocano. La descrizione interna di questo fenomeno del respiro e del canto ha non poche assonanze con gli orgasmi femminili descritti minuziosamente dalla psicanalista francese Françoise Dolto e di cui si discute nel libro.

C'è un capitolo del tuo libro nel quale si parla del "timbro blu". Una tua scoperta, direi

E', infatti, una piccola invenzione della quale orgogliosa, anche perché sta cominciando a diffondersi come modo di dire anche fra i musicisti. Il timbro blu è quella voce (anche di uno strumento) che ci ammalia, che ci cattura intimamente senza un motivo spiegabile. Kandinskij si innamorò di quella che diverrà poi sua moglie, dopo averla sentita al telefono. Dipinse un acquarello per quella voce sconosciuta, immediatamente, ancora prima di incontrare la donna. Il timbro blu è l'analogo, nella vocalità, di ciò che la nota blu è nella musica strumentale: una sera a casa di Gorge Sand, uno Chopin particolarmente ispirato suonò quella che il pittore Delacroix definì la nota blu: suono che in un'esecuzione musicale è, allo stesso tempo, atteso e totalmente imprevisto.  Destabilizzante. Il blu è d'altronde un colore "psichico". La parola, in inglese, oltre al colore, designa tristezza, malinconia. Il timbro blu e' un suono magari imperfetto, forse nemmeno necessariamente bello, non è classificabile. Si impone però e può far deragliare la vita dai binari quotidiani. Per me il timbro blu è quello di Billie Holiday in "Lady in Satin". Una voce giunta alla sua fine e che riassume tutto il dolore di una vita. Mi è entrata dentro quella voce. La voce ed il suo potere, nella letteratura e nella stessa psicanalisi, disciplina peraltro fondata proprio sulla voce stessa, sono sempre stati trascurati. Eppure uno scarto vocale, un inceppamento, un breve salire di tono, raccontano di una persona, spesso con molta più precisione e pertinenza delle parole. Così come un accordo sostituito o uno scarto armonico influiscono sulla storia di un pezzo. Nel jazz un errore di esecuzione può aprire nuove strade. Lo stesso è nell'analisi.

Facciamo un accenno al bellissimo capitolo sulla voce delle Sirene.

Sono stata sempre affascinata dal mito che Omero racconta nell'Odissea e dai tre differenti termini greci che egli utilizza per designare la voce delle Sirene. Vedo nel canto delle Sirene un canto sapienziale, di ordine femminile, che non disdegna la dimensione del godimento, di quel godimento femminile di cui parlavamo prima. Quindi percepito spesso anche come pericoloso. Perché il godimento, a differenza del piacere, che tende alla quiete, ed alla soddisfazione, può aprire abissi, può segnare strade di distruzione. Può partecipare della morte. La droga, ad esempio, è un godimento. Noi viviamo in un'epoca in cui il godimento non ha limite ed assume quindi una dimensione mortifera. La questione è il limite. Il godimento proposto dalle Sirene deve necessariamente passare attraverso la fase della castrazione (simbolizzata dalle corde che tengono legato Ulisse), del limite, per poter essere ascoltato. Voglio dire che nessuna conoscenza, nessun possesso può essere totale. Se lo diventa può uccidere il desiderio, che è vita.

Questo mi riporta alla mente tanti eroi negativi del jazz: persone che forse sentirono questo canto e andarono, forse consapevolmente, verso il naufragio. Penso a Bird, Trane, Lester Young, Chet Baker. Si possono leggere anche queste vicende jazz in questa chiave?

Sì, certo, una ricerca assoluta, dell'assoluto, con un rischio di idealizzazione pericolosissima: le ultime pagine del libro sono dedicate a questo. Ma non c'è solo questo nel jazz. Nel jazz c'è anche una forte dialettica tra tradizione/innovazione. Sui padri del jazz si potrebbe forse dire che un " buon" padre, colui che, musicalmente parlando, sta nella sua funzione, è qualcuno cioè la cui scrittura compositiva traccia dei confini strutturali ma non irrigidisce, anzi lascia spazio. Che chiama, evoca un'invenzione nuova, un'improvvisazione che la (e che lo) trascenda. Ellington, ad esempio, ha fornito uno stile di pensiero ai musicisti free, una pietra angolare su ciò che è bello nel jazz: un porto a cui non tornare necessariamente ma che tuttavia rappresenta qualcosa di solido, un riferimento certo. Ha potuto essere un buon padre perché anch'egli è stato un innovatore che dalla sua invenzione ha creato una struttura di discorso (forse non è un caso che Ellington non ebbe, pare, una famiglia particolarmente sintomatica). E' questo lo stile di trasmissione che può funzionare tra padre e figlio: si innova ma si lascia qualcosa a quelli che vengono dopo, qualcosa da cui partire e che è sempre nuovo anche se consolidato. Ogni innovazione ha bisogno, per durare, di un consolidamento stilistico. E' un ottimo esempio di una bella "trasmissione" tra padre e figlio. Trasmissione che permette l'invenzione, la trascendenza del padre, il suo in qualche modo possibile superamento. E qui sta la funzione della voce del padre.






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Data pubblicazione: 18/01/2009

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