Jazzitalia - Articoli: Nero, free, di sinistra: Il Free: L'arte nera
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Nero, free, di sinistra
Appunti sul jazz "politico" degli anni Sessanta
di Franco Bergoglio

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Questo saggio, è stato pubblicato nel volume:
A.A.V.V., La comunicazione politica, a cura di Fabizio Billi,
Milano, Edizioni Punto Rosso, 2001.

1. introduzione 2. Le Lotte, il Rock e…il Jazz Politico 3. Il Free: motivazioni politiche, motivazioni estetiche 4. Le critiche al free
5. Una variante: le critiche incrociate dei critici free 6. L'arte nera 7. Il ruolo del Jazz nell'immaginario politico 8. Jazz e politica in Italia

L'arte nera

"L'arte nera, come qualsiasi altra cosa nella comunità nera, deve rispondere in modo positivo alla realtà della rivoluzione". Così esordisce l'ideologo nero Ron Karenga in un saggio dedicato al rapporto tra arte e Black Power. L'arte giudicata secondo un criterio sociale. L'arte africana si basa su tre caratteristiche: è funzionale, collettiva, impegnata e -esorta Karenga- "noi dovremmo tentare di usarla come base fondante per una costruzione razionale che incontri le nostre attuali necessità".[1]

Funzionale perché il movimento nero non può accettare la "falsa dottrina" dell' art pour l'art, perché l'arte riflette il sistema di valori dal quale essa proviene. Fin qui rimaniamo nell'ambito del consueto dualismo arte-engagement, sul quale Karenga innesta degli elementi di novità: il problema filosofico-politico dei due tipi di libertà, libertà di o libertà da, applicato nel campo dell'estetica. Perché questa: "è davvero una questione politica o sociale e fa aumentare le contraddizioni per quell'artista che rigetta l'interpretazione sociale dell'arte. Tuttavia quando egli domanda libertà di fare qualcosa o libertà dalle restrizioni che gli impediscono di fare qualcosa, sta avanzando richiesta di un diritto socio-politico che, come diciamo noi, rende l'arte primariamente sociale e in un secondo tempo estetica. L'arte non esiste nell'astratto come la libertà non esiste nell'astratto". Karenga fornisce un'ottima chiave di lettura per interpretare la radicalizzazione del free dalla metà degli anni Sessanta. Molti studiosi si sono affannati a dimostrare che in origine il free era solamente un movimento sovversivo a livello musicale, che contemporaneamente al free il jazz esprimeva anche musiche commerciali e non impegnate (vedi il successo internazionale della bossa nova), che la rivoluzione free riguardava pochi musicisti e interessava pochi ascoltatori. Sono dati incontestabili, ma non cancellano l'importanza che il free ebbe in seguito, quando i musicisti precisarono meglio la natura del loro agire, e, spinti dal radicalizzarsi della lotta, sentirono di doversi gettare nella mischia come artisti, mettendo la loro opera al servizio della comunità. In quel momento si fece strada una nuova generazione di musicisti, intellettualmente preparati e consapevoli, che decidevano di restituire all'arte quel ruolo sociale che le era stato sottratto. Questo ultimo caso è ben rappresentato dalla figura di Archie Shepp.

A metà strada tra nazionalismo nero e black panthers si situa la figura di Shepp, modello di musicista impegnato nella costruzione di una musica funzionale alla rivoluzione. Su di lui si sono versati fiumi d'inchiostro, mentre questi riversava contro il pubblico torrenti di note dal suo sassofono dalla voce sanguigna, rabbiosa e riservava alla critica dichiarazioni al vetriolo. Affermazioni che riecheggiano da vicino quelle coeve di Karenga e di Leroi Jones. Per lo Shepp musicista, ma anche per l'uomo sempre pronto alla polemica, vale l'affermazione che ha fatto James Badwin: "In questo paese, essere negro e relativamente cosciente significa essere quasi sempre in collera"[2]. Così va vissuto il sassofono perennemente "collerico" di Shepp. "Il musicista nero è un riflesso del popolo nero, in quanto fenomeno culturale e sociale. Il suo scopo deve essere quello di liberare, sul piano estetico e sociale l'America dalla sua disumanità"[3]. Difficile trovare una consonanza maggiore tra questa affermazione di Shepp e il ragionamento sull'arte svolto da Karenga. Quando Karenga afferma perentoriamente: "la reale funzione dell'arte è di fare la rivoluzione usando il suo specifico medium"[4], pare rivolgersi proprio a Shepp, che per una decina di anni si è fatto portatore di un messaggio politico e musicale di questo tipo. La critica lo ha sospettato a lungo di usare il suo impegno politico per farsi pubblicità, perché la sua musica difficile, impegnativa, non ammette mezze misure. Questo non tenendo conto di quanto possa pregiudicare una carriera artistica dichiararsi di sinistra in modo così esplicito per un uomo di colore nell'America degli anni Sessanta. Non sono molti i musicisti d'avanguardia che si sono espressi con la chiarezza di Shepp. Non dobbiamo dimenticare che l'America non è mai stata tenera con i suoi dissidenti intellettuali e, se a questo si aggiunge il problema razziale, non deve stupire la prudenza con la quale molti altri jazzisti -anche di primo piano- si sono accostati alle problematiche politiche[5].

Ornette Coleman, che non ha mai goduto del favore del grande pubblico negli Stati Uniti, si è imposto in diversi casi una sorta di auto censura: rinunciando ad esempio ad incidere un brano con il titolo da lui scelto (China Revolution).[6] Ai primi concerti di Shepp in Europa si assiste addirittura allo scontro verbale e fisico tra detrattori ed estimatori. In un resoconto del giornalista Pino Candini su di un concerto tenuto da Shepp a Lecco nel 1967 possiamo vedere, tramite le parole dell''inviato di "Musica Jazz", quale fu la reazione del pubblico italiano all'arrivo del primo free jazz americano. "La temperie espressiva è subito rovente, violenta, chiaramente provocatoria. Appare fuor di dubbio che, se Davis non si cura del pubblico, Shepp addirittura lo insulta con premeditazione. La platea, infatti, investita da quella raccapricciante massa d'urto, ha uno scossone, alcuni si alzano, abbandonano il teatro, altri protestano, si grida buffoni!, vogliamo un po' di jazz!, eccetera, ma gli applausi superano i dissensi" [7].

Il critico Franco Fayenz, presente allo stesso concerto rievoca: "Dopo dieci minuti gli spettatori sono già divisi in due partiti opposti, e discutono gridando per sovrastare i boati sonori che provengono dal palcoscenico. Due critici, per poco non si picchiano. E' un momento bellissimo -esclama quello che è d'accordo con Shepp- siamo tornati a litigare". Come se la musica di Shepp riportasse indietro le lancette al tempo della furiosa battaglia tra i modernisti del bop e i tradizionalisti. Shepp rappresenta il Leroi Jones della musica suonata; entrambi usano a fondo le armi che hanno a disposizione: la parola, la penna, il sassofono tenore, per esprimere il loro disagio e la loro rabbia nei confronti dell'America "bianca". Il musicista jazz è come un "giornalista estetico" dell'America dice Shepp a Jones in un'intervista.[8] Qualcuno ha definito la musica di Shepp, nella sua globalità, come "metamusica". Per il musicologo Giampiero Cane "si spiega per quel che è soprattutto in quanto spiega quel che è stato: quindi per musica nera, perché spiega la musica nera, e, inoltre per musica proletaria nera perché spiega la musica proletaria nera".[9]

Più semplicemente, si può affermare che l'opera del musicista, rappresenta una traduzione programmatica in musica del Popolo del Blues di Leroi Jones, il quale, a sua volta, ha definito Shepp un "poeta della Nazione Negra", convalidando ancora di più il ruolo di rappresentante dell'estetica del popolo nero[10]. Possiamo prendere ad esempio una pagina violenta e polemica della prosa di Jones e confrontarla con le dichiarazioni tanto scandalose all'epoca quanto oggi appaiono "normali" di Shepp. In Con-stato-azione[11] (1965), jones scrive: "Il ruolo dell'artista Nero in America è contribuire alla distruzione dell'America quale lui la conosce. Il suo ruolo è riferire e riflettere in modo così preciso la natura della società, e di se stesso in quella società, che gli altri uomini saranno animati dall'esattezza della sua rappresentazione e, se sono uomini neri, saranno animati a farsi forti, avendo visto la propria forza, e la propria debolezza; e se sono uomini bianchi, tremeranno, malediranno e impazziranno, perché saranno costretti a pascersi nella sozzura del male che hanno fatto. L'artista nero deve trarre dalla propria anima l'immagine corretta del mondo. E questa immagine deve usare per legare insieme i suoi fratelli e sorelle nella comune comprensione della natura del mondo (e della natura dell'America) e della natura dell'anima umana. L'artista Nero deve dare l'esempio di vita dolce, di come essa differisce dalla presa mortale degli Occhi Bianchi. L'artista Nero deve insegnare agli occhi bianchi le loro morti, e insegnare agli uomini neri come provocare tali morti. Siamo sleali noi, non siamo chiari./ Siamo maghi neri, nere art/ i facciamo nei laboratori neri del cuore./I leali sono/ chiari, e mor/ talmente bianchi./ Il giorno non li salverà/ e noi possediamo/ la notte/. Prosa, poesia, passione politica si mescolano in una miscela esplosiva; la stessa che faceva infuriare i "puristi" che a Lecco nel 1967 volevano sentire del jazz e cercavano una fruizione di tipo convenzionale del "bello", rimanendo scioccati dalla proposta aggressiva del "brutto".[12]

Shepp ha cercato di dar vita alle suggestioni di Leroi Jones ed ha agito fino in fondo il ruolo dell'artista rivoluzionario, finendo per cadere nella spirale di contraddizioni che questo tipo di impegno comportava. Nello stesso anno in cui Jones scriveva Con-stato-azione, Shepp rilasciava al periodico musicale Down Beat una intervista divenuta famosa, antologizzata in tutte le storie del jazz quando si parla di anni Sessanta e del ruolo della politica nel jazz. "Per me gli Stati Uniti rappresentano il sistema sociale più marcio e razzista del mondo, fatta eccezione forse della Rhodesia, dell'Africa del Sud e del Vietnam del Sud. Testimone ancora impotente del massacro del mio popolo nelle strade che vanno da Hayneville a Harlem, che farò della mia rabbia collettiva quando, come deve inevitabilmente capitare, più niente la fermerà? La nostra vendetta sarà nera, come Fidel è nero, come Ho Chi Minh è nero"[13]. Questa asserzione di Shepp smentisce l'accusa di "razzismo alla rovescia" mossa al nazionalismo nero. La superiorità rivendicata al nero (la Blackness) non è individuata in un fattore razziale, ma consiste nella superiorità del rivoluzionario sull'oppressore che caratterizza tutti i popoli in lotta, a prescindere dal colore della pelle. In questo passo si scorge anche un cenno all'internazionalismo terzomondista dell'ultimo Malcolm X. Dopo Fanon e i capi politici africani, il riferimento più comune all'interno del movimento è quello al "modello cinese" di socialismo reale, che indicava una via concreta di lotta per i popoli oppressi. "L'imperialismo è ancora in vita, continua a spadroneggiare in Asia, Africa, e America Latina. In occidente opprime ancora le masse popolari nei loro stessi paesi. Questa situazione deve cambiare. E' compito dei popoli di tutto il mondo mettere fine all'aggressione e all'oppressione dell'imperialismo e principalmente dell'imperialismo Usa". Queste affermazioni di Mao Tze Tung, presidente del più grande paese socialista del mondo, offrivano una sponda alle elaborazioni teoriche dei politici afroamericani. "La mia musica è per il popolo. Se tu sei borghese, allora devi ascoltarla secondo i miei termini…", afferma Shepp nel corso della stessa intervista del 1965. L'artista ammette che persone ideologicamente diverse da lui, e diverse anche dalla classe sociale cui espressamente fanno riferimento le sue opere, possano accostarsi alla sua musica, se si sforzano di penetrare il mondo espressivo che la permea. Shepp mostra di interpretare bene il valore universale e totalizzante dell'arte, che non può rimanere vincolato a schemi troppo austeri e rigorosi neanche nei periodi in cui la motivazione politica è più forte. Contemporaneamente però Shepp riecheggia il Libretto Rosso di Mao: "Tutta la nostra letteratura e la nostra arte sono al servizio delle masse popolari e in primo luogo degli operai, i contadini, e i soldati; sono create per gli operai, i contadini e i soldati perché essi possano servirsene".[14]

Come si nota l'influenza maoista non fu soltanto preminente nel campo politico, ma coinvolse le teorie estetiche della sinistra rivoluzionaria mondiale, compreso il movimento nazionalista nero. Come a Milano, dove il pianista Gaetano Liguori, jazzista di punta del Movimento Studentesco negli anni Settanta, rilascia interviste e dichiarazioni "artistico-politiche" basate sul libretto rosso di Mao. Shepp è un artista colto, ha studiato prima giurisprudenza per poi laurearsi in arte drammatica, ha tentato di fare l'attore ed ha al suo attivo anche una pièce teatrale dal titolo emblematico di The Communist e varie poesie. Ha poi lavorato come insegnante e, per un certo periodo, come assistente sociale ad Harlem. Il titolo della sua composizione Los Olvidados, una delle più intense della sua produzione, non è solo un riferimento a Buñuel, ma una dedica a tutti i giovani "dimenticati" del ghetto. Lo stesso Shepp spiega nell'articolo testé citato la sua filosofia assieme estetica e politica: "io sono un'artista antifascista. Io suono musica che parla della mia morte per mano vostra. Io esulto perché vivo vostro malgrado. (…) Io non vi permetterò di fabbricarmi a vostro piacimento: quell'èra è finita. E se la mia musica non sarà sufficiente, scriverò per voi una poesia, un dramma teatrale. E in ogni momento vi dirò: abbattete il ghetto. Lasciate libera la mia gente". Come ha notato Fayenz, le affermazioni di Shepp non risultano poi così "sanguinarie" [15]. Il discorso politico viene sempre visto con lo sguardo mediato dell'artista. Shepp non si lascia prevaricare dall'aspetto politico del suo messaggio a tal punto da vanificare il contenuto artistico della creazione. Sono stati la critica ed il pubblico, infiammati dalle sue parole, a non essere riusciti ad avere di lui una visione equilibrata. I primi spesso hanno preteso di giudicare i suoi lavori senza considerare l'impegno che li informava, i secondi lo hanno ripudiato per la difficoltà della musica o ne hanno fatto un'icona oltre il lecito. Per questo Fayenz, secondo il quale il concetto di artista impegnato "ha pieno diritto di cittadinanza" nel jazz, osserva che: "piuttosto, si deve raddoppiare la vigilanza critica contro la mistificazione, sempre possibile in un'arte di simboli non chiari come quella contemporanea, contro i tentativi di collegare in modo meccanicistico, brutale didascalico il contenuto politico alla forma artistica, e soprattutto contro l'approvazione o la disapprovazione preconcetta di una proposta d'arte legata, legata all'adesione o al rifiuto delle idee che stanno dietro". Gli anni Sessanta sono stati duali: se da un lato c'era l'esplosione di una politica giovanile libertaria e anarchica, non bisogna dimenticare che nel quadro delle politiche governative tradizionali o nelle relazioni internazionali dominava un rigido bipolarismo ideologico, non particolarmente incline a valutare sottili distinguo. Dichiarazioni come quelle di Shepp erano fatte per essere intese sia dagli estimatori che dai denigratori del musicista in una identica maniera: l'uomo era schierato e aveva fatto professione di fede in una precisa ideologia. Così in Europa negli anni Settanta le interviste dei giornali, i titoli dei suoi dischi, le cronache dei concerti alimentavano il mito di uno Shepp "compagno", mentre in America la situazione era radicalmente diversa e proprio in quello stesso periodo si stava definitivamente consumando l'esperienza dell'estremismo nero. Shepp si è trovato così ad essere acclamato come un "nuovo Messia" da migliaia di giovani ad Umbria Jazz nel 1975, [16] o nelle varie manifestazioni estive di partito, a cui Shepp partecipava come vedette e portavoce impegnato della comunità di colore "oppressa nel paese più capitalista del mondo". Afo Sartori, giornalista, scrittore e, negli anni Settanta, organizzatore di importanti concerti a Pisa per un circolo Ottobre rosso (dalla chiara connotazione politica); ricorda le esagerazioni che si commettevano in nome dell'ideologia: "I nostri festival filtravano il jazz col setaccio del messaggio politico o da un punto di vista di classe, e tutto doveva essere molto free e contenere tanto una incazzatura popolare quanto una rabbia proletaria; deliri di slogan tipo Viva Marx, viva Lenin, viva Archie Shepp…"[17].

Il musicista era diventato più che un "messia" di sinistra, un eroe da stadio, un feticcio di partito, buono per manifestazioni che si presumevano impegnate e politicamente corrette. In questi anni si sviluppò in Italia attorno al jazz un fenomeno che il musicologo Marcello Piras[18] ha definito "industria della protesta". Quando la rivoluzione passa, e rimane soltanto il "gioco", la rappresentazione della ribellione, il free, che era stato il segno di quel furore, rimane legato a quel cliché e diventa una stanca riproduzione di se stesso, ormai svuotato di un autentico significato, anche culturale. Ma quei giovani dell'Umbria non erano neri ma bianchi e neanche la musica di Shepp era la stessa che aveva proposto negli anni Sessanta. Finito il furore rimane un musicista sempre pronto a dichiarare il proprio impegno politico, come mostrano i titoli delle canzoni, ma la musica che propone si inserisce nell'alveo della tradizione nera del jazz come rilettura del passato. E' un cambio d'abito, e non solo metaforico: sostituisce il Dashiki, la tunica africana che era diventata il simbolo del nazionalista nero, con dei più convenzionali vestiti di foggia occidentale. Negli anni Sessanta quando la sua musica bruciava incandescente egli era fiducioso nell'accorrere ai suoi concerti del pubblico di colore, che conformemente alle teorie di Karenga e Jones, non poteva non riconoscersi in una musica che per definizione era rivoluzionaria, costruita su segni e simboli che la comunità nera doveva capire. Shepp pensava di potersi muovere liberamente nell'ambito di una musica di ricerca, non temendo di perdere il collegamento con la sua gente "dato che un meccanismo necessitante lo legherà ad essa in questa relazione, non tanto dialettica, quanto direi, d'interno-esterno, d'inconscio-conscio, di sentimento-dichiarazione".[19] Questo ragionamento non tiene conto dello scarto culturale che separa la proposta musicale e il significato che vi immette dalla mancanza di istruzione musicale che caratterizza la popolazione di Harlem che mostra di preferire il rhythm&blues o il soul al jazz. Gli intellettuali di colore, in testa Leroi Jones, puntavano parecchio su di una idea di "unità" di tutte le musiche di colore. Poiché però le comunità urbane nere denunciavano dei limiti estetici che impedivano loro di accostarsi ad una musica tanto ostica, nonostante gli sforzi fatti dai jazzisti per avvicinarsi alla loro gente, questo collegamento avanguardia musicale-popolo, fallì. Per Gunter Lenz la questione concernente il significato politico della musica degli anni Sessanta si è dimostrata più complessa di quanto non avessero pensato i nazionalisti neri durante quel periodo. "La speranza che tutte le forme della black Music, ivi incluso il nuovo jazz, dovessero per necessità essere "popolari", come si supponeva fosse la voce genuina delle masse nere, si rivelò un'aspettativa piuttosto ingenua. Se volevano diventare artisti, non semplicemente intrattenitori, e portare avanti l'esplorazione musicale della propria esperienza sino a limiti estremi, i musicisti neri dovevano accettare l'alienante scarto tra teoria e prassi e –a partire dalla rivoluzione del bebop- creare un tipo di ‘musica d'arte' che non sempre però poteva essere apprezzata dal pubblico nero"[20].

Schematizzando: l'orgoglio nero viene rappresentato da James Brown e non da Archie Shepp. Questo svela il nodo fondamentale dell'arte di avanguardia che si rifà idealmente e culturalmente al ghetto, al proletario nero, ma non è da questi capita. L'illusione di una musica rivoluzionaria comprensibile con la sola forza del simbolo sottinteso è ingannevole. Shepp si è perso in un labirinto, tra prassi e teoria, tra estetica e rivoluzione, compromettendo una visione equilibrata della sua arte. Quando si verificano le condizioni per una fruizione di massa le cose non migliorano: a rispondere non è il pubblico per cui era stato pensato il prodotto e forse neanche la ricezione non è quella corretta, trasformata in un momento di aggregazione, un happening per la gioventù di sinistra, per la quale il jazz tornava ad essere un prodotto di "consumo" Un uso del free jazz in cui l'essenza dell'opera musicale finiva per essere l'ancella della bandiera di un partito o delle esigenze del pubblico giovanile. Ancora Sartori riporta che Archie Shepp, parlando della sua esperienza come docente di musica e cultura afro-americana all'università di Amherst, nel Massachusset, ha affermato amareggiato: che alle lezioni "non si presenta un nero che sia uno, sempre e soltanto giovani intellettuali bianchi".[21]

Come non c'è stata una radicalizzazione di massa della popolazione di colore, lo stesso vale per il jazz che rimane una musica intellettuale e non può in nessun modo aspirare a rappresentare l'idea di comunità, perché una comunità a livello politico non si è formata e non può neanche rappresentare la musica della rivoluzione, perché rivoluzione non c'è stata. Il musicista free non può esprimere l'universalità (la rabbia del popolo, la rivoluzione), fornisce una personale interpretazione di universalità. Ecco di nuovo Piras spiegare con un robusto paragone questo concetto: "In realtà, Shepp ha superato il conflitto interno tra, il ruolo razionalmente assunto, il portabandiera, e l'inconscia volontà di regressione verso il ventre materno- l'ombra di Coleman Hawkins[22], in cui ogni tanto si rifugia. Ora, la sua aggressività si rivela per quella che è: estroversione, inquietudine personale, insofferenza. Angosce artistiche ed umane catalizzate dalla Black Revolt, certo, ma pur sempre individuali. Shepp non è che il cantore di se stesso; e lo è sempre stato".[23]

Discorso valido per Shepp solamente in quanto figura che simboleggia il più compromesso dei portabandiera, quello che si è identificato maggiormente con l'impegno politico. In questo se vogliamo si annida forse un errore di Carles e Comolli che vedono nel free un arma, come nella politica del BPP, per scuotere i neri dalla loro apatia e convincerli ad unirsi nella lotta in quanto risultano complessivamente una classe (la borghesia nera è numericamente ridotta) ed è come classe che globalmente vengono sfruttati.

Il free jazz ha scelto il suo campo d'azione: rappresenta la testimonianza culturale delle lotte nere, ed è la reazione all'opera di sviamento della musica nera a profitto degli interessi bianchi, "offre il suo apporto nelle lotte politiche più avanzate, quando propone una pratica d'arte militante che è esattamente quanto da moltissimo tempo la cultura borghese, l'estetica idealista e l'ideologia imperante hanno tentato di evitare, insomma un'arte che non sia più al servizio della classe che esercita il potere (come in effetti è accaduto)"[24].

Carles e Comolli non vedono che le forze rivoluzionarie nere, che secondo loro "proprio nel campo ideologico agiscono con maggior vigore", hanno fallito su questo terreno il compito che si erano prefissi. La loro lotta è stata costruttiva e foriera di conquiste, mediante la realizzazione degli studi neri e la riscrittura di una storia "nera"; la musica free ha cambiato il corso del jazz. Purtroppo i risultati più importanti non sono stati quelli "culturali" ma quelli concreti, materiali: la minor disuguaglianza, un inserimento economico migliore, hanno avuto la conseguenza di allontanare molti uomini di colore da una prospettiva rivoluzionaria. La rivoluzione politica, come la rivoluzione culturale e la ribellione del free, sono rimasti confinati nell'esilio dorato dei fenomeni elitari, per questo motivo sono crollati sotto il peso delle loro contraddizioni.


[1] Arthur C. Littleton, Mary W. Burger, Black view points, New York: New American Library, 1971, p.174. Citazione di inizio paragrafo nella stessa pagina, traduzione mia.
[2] Citato in Charles E. Silberman, Crisi in bianco e nero, introduzione di Roberto Giammanco, Torino: Einaudi, 1965 p.72.
[3] Intervista a Jazz Magazine, in Carles e Comolli, op. cit., p.29.
[4] Ron Karenga, Black art: Mute matter given force and function, in Littleton e Burger, op. cit., p.176.
[5] Antonio Barbon, Daniele Albani Barbieri, Impegno e contestazione nella Free music, Musica Jazz, n.6, 1969, p.15. "…L'impegno politico di questi musicisti (dentro e fuori la loro musica) può in molti casi compromettere ingaggi, contratti, esibizioni, in America e in Europa; molti perciò fanno difficoltà quando si chiede loro quale atteggiamento politico abbiano e quale sia il rapporto tra politica e musica. E' una prudenza più che necessaria ovviamente, ma che purtroppo per noi rende oscuro il quadro, talvolta indecifrabile, contraddittorio perché gli stessi musicisti rilasciano volta a volta dichiarazioni diversissime, preoccupati dell'atteggiamento ostile dei loro interlocutori, (noi stessi abbiamo assistito al fenomeno di un musicista d'avanguardia jazzistica che mutava radicalmente tono a seconda che parlasse con sconosciuti oche si trovasse in compagnia di amici, e questo non per compiacenza, ma perché temeva che mostrandosi troppo impegnato o arrabbiato potesse finire nei pasticci. La vita di un musicista nero è già abbastanza difficile senza bisogno che egli vada a cercarsi altri nemici)".
[6] A. Barbon, D.A.Barbieri, art. cit. p.15.
[7] Pino Candini, jazz a Lecco, in Musica Jazz, n.12, 1967, pp.15 e 16.
[8] Citato in A.Polillo, op.cit., p.263.
[9] Giampiero Cane, op. cit., p.200.
[10] Una interessante analisi dell'opera del sassofonista si trova nell'articolo di Stefano Arcangeli, "Parliamo di Shepp", Musica jazz, n.3, 1974, p.10-15. Le parole di Leroi Jones sono riportate a pagina 15 del citato articolo.
[11] A.A.V.V., The beat book, a cura di Anne Waldman, premessa di Allen Ginsberg, Milano: Il saggiatore, 1996, p.184-185.
[12] Un'altra testimonianza sui concerti del 1967 è in: Jack Cooke, "Archie Shepp", I grandi del jazz; Milano: Fratelli Fabbri editrice, 1981, p.7. "…Quel suo camminare a lunghi balzi felini per il palcoscenico indossando le policrome tuniche africane, quel suo girovagare insieme a Rudd (trombonista bianco) tra gli spettatori soffiando furiosamente negli strumenti, dimostrano il senso del teatro che il tenorsassofonista sa risvegliare in ogni esibizione e che si accoppia al puron urto fisico che il pubblico riceve da una vera e propria aggressione sonora…".
[13] Citato in Carles e Comolli, p.19.
[14] "Discorsi pronunciati alla conferenza di Yenan su letteratura e arte". (maggio 1942). Pubblicate sul Libretto rosso, ora in Mao Tze Tung, Citazioni. Il libretto rosso, Roma: Newton Compton, 1994.
[15] Questa e le successive citazioni si trovano in Fayenz, op. cit., p.264.
[16] Il termine "messia" utilizzato da Jack Cooke per descrivere l'entusiastica accoglienza riservata a Shepp durante le esibizioni europee ella metà degli anni Settanta. Jack Cooke, op. cit., p.7. In quel periodo, nonostante la musica fosse più rispettosa delle tradizioni, le sue dichiarazioni giornalistiche rimanevano furiosamente anti-establishment. Cfr.con intervista del 1974 a Melody Maker: "Gli avanguardisti degli anni Sessanta erano visibilmente pericolosi per il sistema e perciò era necessario metterli a tacere, uccidere i creatori di quella musica, talvolta anche fisicamente" cit. ibidem (p.7)
[17] Afo Sartori, "Santi a dispetto del paradiso", prefazione di Giorgio Gaslini, nota introduttiva di Stefano Arcangeli, Pisa: Pacini Editore, 1985, p.84.
[18] Una critica diversa a Shepp gli è stata rivolta dopo l'ammorbidimento degli anni Settanta, quando tentando di comunicare con le masse procede ad un recupero di stilemi africani e contemporaneamente ad una semplificazione della sua musica. Per Marcello Piras: "Colui che si era definito, in una famosa sortita, artista antifascista approda a un realismo socialista a tempo di rhythm & Blues". "L'avanguardia americana" di M. Piras, in: A.A.V.V., Il jazz degli anni Settanta, Milano: Gammalibri, 1980, p.54.
[19] Giampiero Cane, op. cit., p.192.
[20] Gunter H. Lenz, "Harper, Baraka, Coltrane", in A.A.V.V., Jazztoldtales, a cura di Franco Minganti, Imola: Bacchilega, 1997., pp.101-102.
[21] Afo Sartori, Santi a dispetto del paradiso, Pisa: Pacini, 1985, p. 157.
[22] Coleman Hawkins rappresenta la tradizione del sassofono tenore, di cui l'espressività rauca e minacciosa del sassofono di Shepp è certamente figlia.
[23] Marcello Piras, A.A.V.V., "Il jazz degli anni Settanta", op.cit., p.55.
[24] Le due citazioni di Carles e Comolli sono rispettivamente a p.289 e285-286, op. cit.


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Le vecchie glorie Richard Davis & Archie Shepp e la presentazione di "Plays Nat King Cole en espanol" del David Murray Cuban Ensemble a Verona Jazz 2011 (Giovanni Greto)

26/06/2011

Live At Birdland (Konitz, Mehldau, Haden, Motian)- Giammichele Taormina

29/05/2011

Pursuit of radical rhapsody (Al Di Meola) - Alessandro Carabelli

15/05/2011

Giovanni Falzone in "Around Ornette": "Non vi è in tutta la serata, un momento di calo di attenzione o di quella tensione musicale che tiene sulla corda. Un crescendo di suoni ed emozioni, orchestrati da Falzone, direttore, musicista e compositore fenomenale, a tratti talmente rapito dalla musica da diventare lui stesso musica, danza, grido, suono, movimento. Inutile dire che l'interplay tra i musicisti è spettacolare, coinvolti come sono dalla follia e dal genio espressivo e musicale del loro direttore." (Eva Simontacchi)

06/03/2011

The shape of jazz to come (Ornette Coleman)- Giovanni Greto

23/01/2011

Hot Jazz and Cool Media: The musical Persuaders. "La pubblicità plasma una profonda simbiosi tra i frutti del consumismo americano e il jazz, campione riconosciuto della cultura del Paese." (Franco Bergoglio)

05/12/2010

Il Charlie Haden Quartet West apre la prestigionsa 26ma edizione di "Aperitivo in concerto" al Teatro Manzoni di Milano: "Charlie Haden mancava da otto anni da Milano, vi è tornato nel migliore dei modi e la platea gli ha tributato la giusta accoglienza....Haden disegna linee di basso come suo solito, un walkin' bass sempre molto pulito e cantabile, strepitoso nella sua capacità evocativa..." (Massimiliano Farinetti)

21/11/2010

Vie di Jazz 2010 - VI Edizione: " Quando non c'è un testo che faccia riferimento alla realtà o un contenuto che costringa l'ascoltatore alle emozioni del compositore oppure ad un significato che è stato attribuito, allora la musica rende liberi..." (Lorella Marino)

24/10/2010

Hot Jazz and Cool Media, il jazz nella società della comunicazione di massa. Attracverso l'analitico: "...appena varcato l'Atlantico nasce quel processo di fascinazione reciproca che interessa gli intellettuali e il jazz...Il jazz confrontato con la musica europea appare iconoclasta, eretico e altro ancora." (Franco Bergoglio)

26/09/2010

Aria sublime al XXIII° Time in Jazz, Ornette Coleman Quartet inaugura le notti stellari in Piazza del Popolo: "Tappa nell'isola nella road map italiana dell'Ornette Coleman Quartet. L'ottuagenario padre del free jazz mondiale ha illuminato con la sua band, la ventitreesima edizione del Time in Jazz di Berchidda, quest'anno dedicato al tema dell'Aria." (Luigi Coppola)

26/09/2010

Hot Jazz and Cool Media, Il jazz nella società della comunicazione di massa: "Il mondo stava per lasciarsi alle spalle gli anni Cinquanta quando il poeta Attilio Bertolucci, dalle pagine di un noto rotocalco, si pose una domanda capace di innescare una fitta serie di correlazioni tra il jazz e il Novecento..." (Franco Bergoglio)

26/09/2010

Hot Jazz and Cool Media, il jazz nella società della comunicazione di massa. Highbrow and lowbrow. Ovvero: l'elefante e la tigre: "Sarebbe stimolante indagare a fondo sul come hanno maneggiato il jazz, nei suoi primi faticosi anni, altri "tipi" di intellettuali, rispetto a quelli usualmente interpellati appartenenti alle categorie dei fan e dei critici; potremmo cercare il jazz nelle pagine di filosofi, sociologi, storici, romanzieri, giornalisti di costume e così via." (Franco Bergoglio)

22/08/2010

Jasmine (Keith Jarrett – Charlie Haden) - Alceste Ayroldi

22/08/2010

Gezmataz 2010: Al "concerto sovente imbarazzante e per omaggiare un pezzo vivente di storia del jazz" dell'Ornette Coleman Quartet in cui "problemi di emissione e di articolazione del fraseggio rendono diversi assoli degli abbozzi incompiuti", si contrappongono "abilità tecnica, personalità spiccata, doti compositive non comuni, musicalità assoluta, rispetto e stima reciproca, voglia di divertirsi e divertire..." della Brass Bang! di Paolo Fresu, Gianluca Petrella, Steven Bernstein e Marcus Rojas. (Andrea Gaggero)

27/06/2010

Presentazione del libro di Adriano Mazzoletti "Il Jazz in Italia vol. 2: dallo swing agli anni sessanta": "...due tomi di circa 2500 pagine, 2000 nomi citati e circa 300 pagine di discografia, un'autentica Bibbia del jazz. Gli amanti del jazz come Adriano Mazzoletti sono più unici che rari nel nostro panorama musicale. Un artista, anche più che giornalista, dedito per tutta la sua vita a collezionare, archiviare, studiare, accumulare una quantità impressionante di produzioni musicali, documenti, testimonianze, aneddoti sul jazz italiano dal momento in cui le blue notes hanno cominciato a diffondersi nella penisola al tramonto della seconda guerra mondiale" (F. Ciccarelli e A. Valiante)

30/05/2010

Paolo Fresu racconta il jazz attraverso la storia dei grandi trombettisti americani (Paolo Fresu)- Alceste Ayroldi

13/03/2010

14ma edizione di Parma Jazz Frontiere 2009, "A viva voce": "E' una rassegna piena di coraggio. L' artista oggi si trova davanti tante porte. Magari dietro molte di queste porte non ci sono percorsi da seguire. Ma bisogna aprirle ugualmente e rischiare, perchè senza ricerca e senza rischio c' è la cristallizzazione, che è nemica dell'arte. Un festival non deve far solo ascoltare il noto ed il già sentito. Non deve invitare solo i musicisti più che conosciuti, o invitarli solo perchè americani e-o afro-americani." (Marco Buttafuoco)

13/03/2010

Morituri Te Salutant (Colosseum)- Roberto Biasco

27/12/2009

Giorgio Gaslini, l'uomo, l'artista, il compositore (Davide Ielmini)- Marco Buttafuoco

27/12/2009

Intervista a Gianni Mimmo: "La cosa più importante è aprirsi a se stessi, avere a che fare con una parte con certe volte non vorresti avere, stare con la difficoltà. Se faccio così il mio apporto all'improvvisazione, è doppio: da una parte imprimo una direzione e dall'altra ne assumo la responsabilità." (Stefano Ferrian)

26/12/2009

Jazz in Italy (Gilberto Cuppini Groups/Orchestra di Ritmi Moderni diretta da Francesco Ferrari)- Luca Labrini

12/09/2009

Il Trans Europe Trio e l'Ornette Coleman 2bass Quartet per il festival friulano Udin&jazz "Re_evolution Cuba 59_09"

20/08/2009

Miles live e in studio (Richard Cook)- Franco Bergoglio

17/08/2009

Ornette Coleman al Meltdown Jazz Festival di Londra: "Adesso che è universalmente adorato dopo anni di feroci contestazioni, Ornette Coleman sfoggia i suoi settantanove anni portati con invidiabile leggerezza, poggiandosi su nuovi entusiasmi. Con il suo fare ieratico e apparentemente distaccato da ogni cosa terrena, in virtù della piena consapevolezza del suo essere. Mr.Coleman forse non sperimenta più come un tempo, ma il suo carisma rimane intatto e nei momenti di grazia, sentirlo suonare sfiora l'incanto." (Vittorio Pio)

08/08/2009

Doppio concerto inaugurale per "Luglio suona bene 2009" con l'Ornette Coleman Quartet seguito dall'Enrico Rava Quintet. (Roberto Biasco)

26/06/2009

Dove si annida il jazz (Jazz - Giorgio Gaslini - Pop, Rock e Jazz...) (C. Malatini, L. De domizio Durini, A. Bernardini) - Franco Bergoglio

09/06/2009

Uri Caine Trio e Don Byron al Teatro Verdi di Pordenone nella loro dedica allo scrittore Paul Auster. Dopo un inizio in duo con Caine e Byron il trio lascia emergere una amalgama di grande livello attraverso originals e standard accuratamente selezionati... (Giovanni Greto)

28/03/2009

Il suono in figure - Pensare con la musica (Giorgio Rimondi )

04/02/2009

Il secolo del jazz (Filippo Bianchi)

16/11/2008

La Fiamma e il Cristallo (Livio Minafra)

18/10/2008

Dizionario del Jazz (Philippe Carles, Andre' Clergeat, Philippe Comolli )

05/07/2008

Jazz! Appunti e Note del Secolo Breve. (Franco Bergoglio )

25/05/2008

Intervista a Giorgio Gaslini: "Il musicista totale...un artista in grado di utilizzare vari linguaggi. Che conosca ed ami tutta la cultura musicale: modale, tonale, popolare, classica e contemporanea, jazzistica e non. Che sia in grado utilizzarla e sintetizzarla in una sua personale visione, di piegarla ad una sua precisa esigenza poetica. Senza cedere alle mode, alle pressioni del mercato, del gusto corrente." (Marco Buttafuoco)

01/05/2008

Gli esiliati del jazz, tratto dal libro "Jazz! Appunti e Note del Secolo Breve". "Tra i molti intellettuali e artisti americani fuggiti all'epoca delle persecuzioni maccartiste e stabilitisi in Europa, molti sono i musicisti di colore. Qui hanno trovato un maggior rispetto per la loro dignità umana e artistica, ma quasi nessuno di loro può essere considerato un profugo "politico"." (Franco Bergoglio)

19/03/2008

Stasera Jazz (Arrigo Polillo)

24/02/2008

Intervista a Fulvio Albano, sassofonista, arrangiatore e direttore del Festival di Avigliana: "Sono un musicista prima di tutto, vivo di e per la musica. il jazz è la mia musica, la amo profondamente. per me ha un significato che va al di là di possibili spiegazioni razionali...Secondo me il jazz incarna perfettamente la sintesi tra istinto e razionalità; è una musica che ti lascia ampia libertà creativa pur soggiacendo a un insieme di regole che la rende fruibile e comprensibile." (Franco Bergoglio)

28/10/2007

Sotto la consueta direzione artistica di Paolo Damiani, si è tenuta la XXVII edizione di Roccella Jazz Festival 2007, intitolata "Al tempo che farà": "...un'edizione di "Rumori mediterranei" che certo resterà fra le migliori dell'intera storia del festival" (Enzo Fugaldi)

14/10/2007

Pescara Jazz 2007: "Giunto alla 35^ edizione, e in ottima salute, il Festival pescarese ha proposto cinque eccellenti formazioni, con i loro accattivanti progetti, e due gustosi fuori programma: il concerto della splendida Nathalie Cole (quasi un antipasto al luculliano pranzo che Pescara Jazz ha offerto al suo pubblico), e la bella iniziativa del Jazz in Città (una passerella dei migliori gruppi dell'area metropolitana pescarese)." (Dino Plasmati)

18/08/2007

LEZIONI (Storia): Jammin' The Blues, The Sound Of Jazz, Jazz On a Summer's Day, tre prototipi di come documentare la performace, con estratti video. (Paolo Ricciardi)

17/08/2007

LEZIONI (storia): Be bop: il suono dello sfollagente: "E' la polizia che picchia sulla testa dei neri che ha ispirato il bop. Ogniqualvolta uno sbirro colpisce un nero con il suo manganello, questo maledetto bastone fa: Bop Bop!…Be Bop!… Mop Bop!. E il nero urla: Uoool Ya koo! Ou-o-o! e il maledetto poliziotto ne approfitta per continuare a picchiare: Mop!Mop! Be Bop! Mop!. Tale è l'origine del bebop; il ritmo dei colpi sulla testa del nero è passato direttamente nell'interpretazione che danno del beBop trombe, chitarre e sassofoni" (Franco Bergoglio)

27/05/2007

Gillespie, Blakey, Baker, Petrucciani, Rollins...le jazz pictures di Paolo Ferraresi

02/05/2007

Intervista a Rosario Giuliani: "Non riesco a vivere la musica jazz se non come una passione e vorrei che questo la gente sentisse...Per me la musica è un'espressione necessaria ed insostituibile, è dire qualcosa che non può passare attraverso le parole, qualcosa che viene dallo stomaco." (Daniele Mastrangelo)

28/04/2007

LEZIONI (Storia): Come si filma un'improvvisazione? Documentare la performance con video di Billie Holiday (Paolo Ricciardi)

28/04/2007

Jazz e Politica: Una città...jazz! Pavese, Mila, Gramsci & Co: Intellettuali e Jazzofili a Torino. (Franco Bergoglio)

26/04/2007

LEZIONI (Trascrizioni): "Our Spanish Love Song" solo di Charlie Haden (Marcello Zappatore)

18/03/2007

Nuova gallery di quadri curata da Henk Mommaas

03/03/2007

A New York, si è svolta la 34a Annual Conference della IAJE. Come sempre, decine e decine di appuntamenti di ogni genere compresi i momenti più importanti come il NEA Jazz Masters. Quest'anno, inoltre, c'è stata una incredibile intervista di Greg Osby a Ornette Coleman per Downbeat...(Jamie Baum, Patrizia Scascitelli)

18/02/2007

Ornette Coleman al Padova Porsche Jazz Festival: "...Per me è importante aiutare qualcuno a credere nei propri desideri e a rischiare di diventare ciò in cui crede. Occorre rischiare e questo significa cercare di perfezionarsi continuamente secondo l'ideale che si è scelto ed essere pronti ad aiutare chi ti chiede aiuto oppresso dal bisogno..." (Daniele Mastrangelo)

17/02/2007

Jazz italiano, l'influenza della Civiltà Musicale Afro-Americana nell'Italia dell'immediato secondo dopoguerra: "Lo swing era presente nel repertorio delle più importanti orchestre di ballabili della penisola da almeno una ventina d'anni, e la canzone italiana lo aveva assimilato più o meno inconsciamente dando vita al genere cosiddetto «swing all'italiana»." (Matteo Pagliardi)

05/01/2007

JAZZin': a photografic story by Luca Buti

27/12/2006

Ornette Coleman allo Skopje Jazz Festival 2006 in Macedonia (Ziga Koritnik)

29/11/2006

Too close for comfort (Smell Quintet)

18/10/2006

Jazz e Politica: La buona società. Il jazz e i pregiudizi degli inizi: "I migliori musicisti neri, quelli che non imbastardiscono la loro arte per piacere ad un pubblico più numeroso sono confinati nel ghetto e non hanno le stesse possibilità di avere contratti radiofonici, o effettuare incisioni discografiche, rispetto ai bianchi, e quindi la loro arte non riesce a farsi sentire" (Franco Bergoglio)

09/10/2006

La gallery di Roccella Jonica 2006 (Francesco Truono)

08/10/2006

BlueLocride, l'edizione 2006 di Roccella Jonica: "Superato il ragguardevole traguardo dei cinque lustri, il festival di Roccella, giunto alla sua XXVI edizione, continua a espandersi nel tempo e nello spazio, abbracciando il capoluogo e l'intera Locride ..." (Vincenzo Fugaldi)

22/09/2006

Continua con un articolo sul pubblico del jazz, l'analisi del rapporto tra Jazz e Politica: "Il pubblico del jazz è cambiato costantemente nel corso della sua vicenda: come del resto è cambiata rapidamente la musica. Non solo: il pubblico è anche una fonte di conoscenza importante..." (Franco Bergoglio)

06/09/2006

Gaslini plays Sun Ra (Giorgio Gaslini)

10/08/2006

Jazz e Politica: "Attaccato di volta in volta da destra, da sinistra, dai custodi della morale, dalla cultura "ufficiale", il jazz è sempre stato sottoposto a pressioni. Questo accade perché il jazz è il nemico mortale di ogni conformismo sociale..." (Franco Bergoglio)

15/07/2006

Intervista a Cinzia Eramo: "...improvvisare è come trovarsi costantemente sul filo del rasoio, non sai dove arriverai, che strada prenderai, se non dopo averlo fatto, sai solo da dove vieni e quello che possiedi..." (Alceste Ayroldi)

17/04/2006

Nuova gallery con le foto di Barbara Rigon

16/04/2006

Jazz e Politica, la semantica del jazz: "...la musica come tutte le arti è una espressione compiuta e consapevole, il suo significato autoreferenziale non necessita di ulteriori costruzioni a posteriori: né da parte dell'autore né da parte della critica...(Franco Bergoglio)

11/04/2006

Jazz e Politica: "Le storie del jazz non si contano, come sono molto numerosi romanzi e racconti che si occupano a vario titolo di jazz. In molti di questi lavori è presente una messe di argomenti, dati, fatti, che opportunamente legata potrebbe costruire una affascinante avventura intellettuale... (Franco Bergoglio)

04/03/2006

Musica e politica, oggi?! A colloquio con l'etnomusicologo e sassofonista Jerome Camal, assistente alla Washington University di Saint Louis (Franco Bergoglio)

04/03/2006

Il Metasassofono: Introduzione ad una estetica jazz. "Il jazz unisce e congiunge fin dalle radici etimologiche del suo nome, che rimandano a illecite fornicazioni. Mescola le razze, le culture e le idee dietro il meraviglioso concetto che l'imbastardimento produce il bello..." (Franco Bergoglio)

25/01/2006

Nuova gallery a cura di Davide Susa con le foto del Festival di Ronciglione Jazz 2005

12/12/2005

Ritratti di Omar Sosa e Charlie Haden (Ziga Koritnik)

18/07/2005

Ornette Coleman a Roma e Napoli: "Un po' come nella sua musica, Ornette, sembra voler fare a meno del superfluo, di quella patina inconsistente di formalità...Sembra quasi che con il passare degli anni la musica di Ornette sia diventata meno complessa e più 'democraticamente' fruibile." (M. De Masi, F. Ughi)

27/06/2005

Charlie Haden apre Terniinjazz 2005 supportato dallo splendido scenario delle Cascate delle Marmore: "...Chi abbia mai ascoltato qualcosa di Charlie Haden saprà benissimo che nelle profondità curvilinee del suo ligneo contrabbasso, batte un cuore sensibile e appassionato..." (Antonio Terzo)

04/09/2004

Charlie Haden, Carla Bley, e la Liberation Music Orchestra: "Carla Bley è splendida nell'intonare l'Orchestra, nell'attribuire compiti e tempi...Haden è semplicemente magistrale..." (Alceste Ayroldi)

31/07/2004

La rassegna Terniinjazzfest, giunta alla sua quarta edizione, vede due protagonisti di rilievo: un pezzo di storia del jazz, il grande sassofonista nero-americano Archie Shepp ed un pezzo di storia dell'Umbria, la Cascata delle Marmore. (Antonio Terzo)

10/01/2004

Music is the healing... - Attica Blues (Albert Ayler - Archie Shepp)

06/09/2003

Archie Shepp: "...Con incedere lento, cappello grigio a tesa media e sax alla mano, guadagna il palco il mitico Archie Shepp, l'anima più nera del jazz dal sound R&B..." (Antonio Terzo)

14/06/2003

Archie Shepp - Just In Time Quartet al Dolce Vita Jazz festival 2003: "...Sembrava essere appena uscito dall'ultimo film di Wim Wenders dedicato al blues, L'anima di un uomo, con un panama da vecchio bluesman, quando Archie Shepp si presenta sul palco del Dolce Vita Jazz Festival". (Dario Gentili)

12/01/2003

Jim Hall e Charlie Haden: "...musica allo stato puro; è suono approdato alla sua bella delicatezza dopo chissà quali complessi e tortuosi percorsi, è maestria senza presunzione alcuna." (Vito Mancino)

08/09/2002

Archie Shepp, Bobby Durham, Wayne Dockery e Massimo Faraò a Firenze in una festa privata.

27/06/2002

Charlie Haden a Roma. "Siamo usciti dal teatro per raggiungere chi la sua moto chi l'auto blu con autista ma tutti con il desiderio di dire: «Grazie Charlie!».





Video:
Joe Henderson - Serenity
Joe Henderson - Serenity. An Evening with Joe Henderson, 1987. Henderson (ts); Charlie Haden (b); Al Foster (d)....
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Keith Jarrett, Charlie Haden & Paul Motian - Germany 1972
Keith Jarrett performing with his trio in the Hamburg Funkhaus, Germany, on June 14, 1972., , Keith Jarrett - p, Charlie Haden - b, Paul Motian - dr...
inserito il 13/12/2009  da OhNoxius - visualizzazioni: 2560
"Search for life" / "Round trip", Ornette Coleman Ensemble. "InJazz" Summer Clinics 2009. (2/2)
Concerto finele dei seminari estivi InJazz 2009. Ornette Colemn Ensemble diretto da Marcello Allulli. Fabriano (AN). www.injazz.it - info@injazz.it - ...
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Lester Young Centennial Celebration
This collection celebrates the mature Lester Young of the 1950s, a reminder of a time when he would blow into town for a week performing with a local ...
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Udin&Jazz 2009 - ORNETTE COLEMAN 2 BASS QUARTET
Udine, Palamostre 27 Giugno 2009 riprese e montaggio Davide Morandi...
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Ornette Coleman Sextet - Free Jazz (1of 3)
1978 Germany. Ornette Coleman - sax, violin; Ben Nix - guitar; Charlie Ellerbee - guitar; Albert Arnold - bass; Shannon Jackson - drums; Denardo Colem...
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Charlie Parker and Coleman Hawkins, Lester Young, et al 1950) - 1 of 2
This is one of two surviving sound films of Charlie Parker playing (and certainly the longest; the other is only 52 seconds long). Until recently, thi...
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Ornette Coleman Ensemble - Injazz Summer Clinics 2008
L'ensemble, diretto dal sassofonista Marcello Allulli, esegue durante il Concerto Finale dei Seminari Estivi Injazz svoltisi a Fabriano nel luglio 200...
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Ornette Coleman Quartet :: Roma 1974 #1
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Data ultima modifica: 27/04/2014

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