Jazzitalia: la musica jazz a portata di mouse...
versione italiana english version
 
NEWS
Bookmark and Share Jazzitalia Facebook Page Jazzitalia Twitter Page Feed RSS by Jazzitalia - Comunicati Feed RSS by Jazzitalia - Agenda delle novit�

Jazz e Politica: Il rapporto con la politica
di Franco Bergoglio

In molti lavori sul jazz compaiono fatti che si possono qualificare come politici, ma spesso vengano analizzati seguendo un diverso punto di vista. La politica non è quasi mai il perno centrale del discorso. Storia politica, della cultura e del jazz vanno mescolate se si vuole dipingere un quadro vivo delle inferenze della politica nel jazz e viceversa. Rapporto con il potere o le istituzioni; scambi per osmosi che arrivano da economia, filosofia, arte, sociologia, cultura. Non si può analizzare il jazz senza tenere presenti gli influssi delle ideologie novecentesche. Sulla politica è poi passata la bufera del Sessantotto e la parola si è caricata di un intero bagaglio di nuovi significati. Gli studenti della seconda metà degli anni Sessanta non condividevano i valori dominanti della società capitalistica, rifiutavano l'individualismo, il potere totalizzante della tecnologia, le catene del consumismo. Questo periodo di decisa rottura con le istituzioni fu caratterizzato dalla radicalità delle forme di lotta e dalla ideologizzazione del conflitto. Dagli Stati Uniti all'Europa occidentale, alla Cecoslovacchia comunista, il movimento giovanile era caratterizzato da una omogeneità culturale: c'era un comune nucleo di principi ispiratori che andavano dall'egualitarismo, al libertarismo. Dalla lotta contro ogni discriminazione razziale e sociale, al rifiuto delle élites di potere ne derivò una concezione della politica come "Partecipazione integrale" e "rifiuto della delega".[1] Una politica che andava strappata dalle mani dei professionisti e dei burocrati mestieranti e riportata al cittadino che ne subiva le conseguenze.

Politica come rovesciamento. La sovversione dei valori ha interessato anche l'universo artistico che si è visto soppiantare in radicalità di espressione dal movimento studentesco, ha avvertito il suo anacronismo, il rilassamento e l'adeguamento ideologico negli schemi rigidi del bipolarismo di fine anni Sessanta. I giovani, a differenza di intellettuali e artisti "ingessati" ideologicamente, sono stati capaci di cogliere i fermenti terzomondisti, la critica francofortese alla società di massa, di creare nuovi modi di far politica, liberare dalle convenzioni certi tipi di rapporti sociali (femminismo, movimento degli omosessuali).[2] Jean-Paul SartrePier Paolo PasoliniLo stesso jazz di quel periodo, il free, era un movimento artistico che da una parte assumeva gli ideali e le lotte del movimento studentesco o di quello per i diritti civili in America; dall'altra parte all'interno della stessa musica era una ribellione e un rovesciamento dei valori consolidati. Le contraddizioni sociali trovavano un preciso riferimento nel mondo della musica e diventavano contraddizioni musicali. Tutto è politico o può diventarlo, era uno degli slogans di allora. Contemporanea è la tesi sul rovesciamento del rapporto intellettuali-politica, da critica del potere a contestazione politica degli intellettuali. Questo anche per l'influsso della rivoluzione culturale cinese che propone una ribellione permanente contro la staticità del sistema (anche socialista) e una riflessione sulla figura del "funzionario" asservito alla cultura dominante e funzionale alla riproduzione di un potere sempre uguale nei suoi errori. L'intellettuale viene rifiutato, in quanto residuo della società borghese. Jean-Paul Sartre (Parigi, 21 giugno 1905 - 15 aprile 1980) disse che "era necessario che l'intellettuale si sopprimesse in quanto intellettuale" [3]. I giovani chiedevano azioni e prassi mentre spesso, sempre secondo Sartre, l'intellettuale opponeva un discorso mediato, viziato da un "interesse ideologico" [4]. Pier Paolo Pasolini (Bologna, 5 marzo 1922 - Ostia RM, 2 novembre 1975) definì il movimento studentesco come "un movimento politico la cui ascesi consiste nel fare" inteso come pragmatismo religioso in cui il credere scaturisce dal fare in un rovesciamento dei termini classici del pensiero cristiano in cui il fare discende dal credere. La frenesia di "organizzare" manifestazioni, dibattiti, nasconde una mistica religiosa che si risolve tutta nell'azione organizzativa stessa e mai si occupa di un discorso "sull'organizzazione".[5] Pasolini coglieva questo interessante nesso tra l'estremo pragmatismo, che poi era estremo idealismo della Nuova Sinistra occidentale, mosso da una domanda angosciante che metteva in crisi il suo ruolo di intellettuale classico [6]. Si è dato ampio spazio agli anni Sessanta perché attorno al tandem classico arte-impegno politico andava chiarita a fondo l'ansia di rinnovamento, il fervore iconoclasta che informavano la società di quegli anni. Gli anni Sessanta e Settanta sono lo snodo del massimo impegno ideologico degli artisti e anche dell'intromissione della politica nel lavoro artistico, e andava spiegato l'humus culturale che soggiaceva a vent'anni di esperienze.

Jazzisti…esistenzialisti
Quando gli studenti rivendicano la possibilità di "fare" politica, di "organizzare" manifestazioni; quando la classe operaia riscopre per una breve stagione la sua vocazione rivoluzionaria, non si può pretendere che i musicisti di jazz, da sempre allergici al sistema, si astengano dall'intervenire. E la loro azione è una conseguenza del nuovo modo di ribellarsi: non è più un titolo di un brano musicale contro il razzismo, ma la musica stessa che si fa grido di ribellione, di rabbia, di denuncia. E' anche una questione di luoghi: la protesta non può esprimersi in una sala da concerto o in un auditorium. Ci sono artisti che suonano nelle fabbriche, altri che fondano case discografiche indipendenti, altri che usano il loro ruolo per le loro prese di posizione, la loro avversione al sistema. Le piazze diventano teatri di happenings ed i giovani aprono spazi di aggregazione, anche dove non erano previsti (esempio classico: i concerti all'Umbria jazz). Archie SheppLa musica non può più essere solo gesto estetico, perché allora si ritornerebbe alla contraddizione esposta da Sartre e il musicista ritornerebbe ad essere un intellettuale che porta in giro il suo cuore come una fascia di riconoscimento. Anche il jazz è forzato ad una presa di coscienza, come avviene con qualsiasi altra forma di comunicazione. Archie Shepp, che incarna bene il tipo dell'intellettuale engagé, si contrappone al precedente modello dell'intellettuale maudit, che rivendica il "concetto di arte per l'arte", incompreso dalla società ed insieme eletto, irriducibile ad una classe e ad una condizione, e ai limiti posti da una identità sociale determinata. Shepp non è più un intellettuale o un artista puro, l'engagement presuppone una compromissione totale con la società. Quando Shepp afferma: John Coltrane"La morte di tre bambine e il crollo di una chiesa non possono non lasciare una traccia nella vostra esperienza culturale. Ecco che cosa intendo per avanguardia"
[7], sviluppa un pensiero di tipo sartriano. Riabilitare l'arte, sospettata di inutilità dalla rivoluzione, il valore di azione che essa deve assumere ed un nuovo ruolo di responsabilità per l'intellettuale, l'artista (Sartre si limita allo scrittore) che trova l'eterno solamente immergendosi nei problemi specifici della sua epoca: "è nostro compito di scrittori fare intravedere i valori di eternità che sono implicati in questi dibattiti sociali e politici".[8] L'uomo è un assoluto. Ma lo è ora, nel suo ambiente, sulla sua terra. Quello che conta è la sua decisione presa in un determinato momento e a proposito di certe circostanze". Quando Coltrane (Hamlet, Carolina del Nord, 23 settembre 1926 - New York 17 luglio 1967) incise Alabama () l'attentato cui si riferisce anche la citazione di Shepp, la sua musica non vibrava di quella rabbia o di passione rivoluzionaria, che invece traboccano dalle parole del secondo. I due artisti d'avanguardia reagiscono alla tragedia secondo le peculiarità tipiche del loro carattere e del loro impegno: l'Alabama di Coltrane "è una sommessa preghiera un requiescat in pace depositato sulla tomba delle povere vittime con la grazia di un fiore".[9] Questa fu l'unica pagina musicale di Coltrane dedicata esplicitamente al problema razziale. Si tratta della continua dicotomia tra l'imperativo della coscienza e quello dell'azione, l'artista deve scegliere se "sporcarsi le mani" o cullarsi in una lucidità impotente, rimanendo legato ad una libertà totalmente astratta. Il discorso si complicherebbe ulteriormente se comprendessimo anche l'ambiguità degli intellettuali che si sentono casta o mandarinato; ma come afferma Anna Boschetti nel suo saggio su Sartre: "un'aristocrazia dell'intelligenza è libera di stare per proprio conto, come di attribuirsi una sorta di investitura a illuminare i suoi simili". Queste oscillazioni non sono quasi mai scelte isolate ma rimandano a "importanti mutamenti nella relazione fondamentale che orienta le pratiche culturali: la relazione con il campo del potere. Tutte le fasi acute di intervento degli intellettuali corrispondono a momenti di crisi sociale e politica, in cui i rapporti di forza tra le classi sono messi in discussione. E' allora che, specialmente per alcune delle fazioni in conflitto, il sostegno degli intellettuali può diventare una preziosa fonte di legittimità" [10].

Succede nella terza repubblica francese con l'alleanza tra dreyfusisti e repubblicani, succede nella Spagna dilaniata dalla guerra civile, succede in America con la stretta unione tra i musicisti e gli attivisti per i diritti civili. Anche la presunta apoliticità del jazz degli anni Venti è fuorviante, meglio parlare, coniando una definizione ad hoc, di jazz "pre-politico". Infatti legami con la politica si possono rinvenire, in America come in Europa, magari con un jazz attore inconsapevole del ruolo, anche negli anni ruggenti. Le influenze sul jazz sono condizionamenti ambientali cui la musica non si può opporre perché troppo debole: il jazz è un piccolo mondo in formazione che subisce le pressioni dall'esterno, non è autonomo, manca una dignità artistica che lo renda capace di esercitare delle influenze, i musicisti non sono ancora simboli. Per sintetizzare: nasce fragilissimo.

Alcune influenze sono più sottili di altre: il condizionamento del mercato che sceglie i criteri estetici che caratterizzano la vendibilità di un prodotto ad un pubblico sempre più vasto fanno certamente più danno dei diktat nazi-fascisti che proibiscono l'esecuzione di jazz nei locali pubblici. Cambia la natura dell'intervento: nel primo caso ci troviamo di fronte alla "mano invisibile" di Adam Smith, regolatrice dei rapporti economici, nell'altro c'è solo uso repressivo del potere. Questo agire del mercato in modo meno scoperto rende difficile la comprensione di quale possa essere il grado di condizionamento economico dell'arte. Una analisi complessa che ha richiesto una lungo periodo di maturazione da parte della critica. Solo con le opere di Jones e Carles-Comolli, il discorso jazz e politica prende corpo. Lo stesso Marx, all'origine del pensiero dei due critici francesi, pur conscio dei condizionamenti sociali dell'arte, avvertiva di non considerare troppo semplicisticamente tale dipendenza.[11] Uno sguardo ai paesi dell'est, nella loro periodo "socialista" permette di esaminare il rapporto tra il jazz e il potere costituito.

Relazioni pericolose
H
a affermato George Orwell che tutta l'arte è propaganda. Certamente il jazz è stato più volte interpretato e vissuto come veicolo di messaggi politici. A ben guardare il condizionamento sociale dell'arte non è difficile da analizzare in una musica che essendo basata sull'improvvisazione esprime sempre l'hic et nunc del musicista nel momento dell'atto creativo e questi svela attraverso la musica se stesso e il suo mondo con forse minori filtri rispetto ad altre arti.

Sono certi, invece, i condizionamenti di certa propaganda politica sul jazz. Attaccato di volta in volta da destra, da sinistra, dai custodi della morale, dalla cultura "ufficiale", il jazz è sempre stato sottoposto a pressioni. Questo accade perché il jazz è il nemico mortale di ogni conformismo sociale. La natura protestataria di questa musica è uno dei temi di fondo di tutta l'analisi sul rapporto tra jazz e politica. Eric HobsbawmSecondo Hobsbawm è facile collegare il jazz ad attività politiche radicali, specialmente in particolari periodi di fermento politico. Tuttavia se è facile ritrovare questi nessi in una politica di protesta, questa è generalmente "vaga e ambigua". Perché "è molto più evidente cosa il jazz non vuole, di quello che vuole. Il jazz è contro l'oppressione, contro la miseria, contro la disuguaglianza, la mancanza di libertà, l'infelicità; per quel suo vago spirito d'anarchia che di solito è stato frainteso dagli intellettuali anarchici che amano il jazz, è anche contro i poliziotti, i giudici, le prigioni, gli eserciti e le guerre". Hobsbawm dipinge un anarchismo individualistico alla Stirner, anche se l'autore evidentemente giudica in modo negativo il disimpegno del musicista jazz e del pubblico. La sua critica è che questa avversione generica contro ogni tipo di componente autoritaria non si trasforma mai in una presa di posizione militante. Hobsbawm dedica un intero capitolo al "Jazz come protesta", perché lo storico inglese individua altri punti distintivi che caratterizzano questa espressione di reazione autentica alle convenzioni sociali. Il jazz è una musica democratica: si rivolge alla "platea" e al "loggione" perché non ammette distinzioni di classe. Il jazz è "un manifesto del "populismo", ha creato un ideale dell'arte nella società più vasto e socialmente più sano di quello della cultura riservata a una minoranza, ha consentito ad esecutori ed ascoltatori di "fare" arte, di provocare interesse e discussioni artistiche tra un pubblico che le arti ufficialmente riconosciute non avrebbero mai portato a quel livello. "Il jazz ha superato più di qualsiasi altra forma d'arte le barriere di classe".[12] Mike ZwerinLo stesso Dyer, nel saggio già menzionato, riprende questa tesi di Hobsbawm in una chiave differente, puntando l'attenzione sulla "prerogativa del jazz di innalzare alla dignità di genio persone che non avrebbero mai trovato altro modo di esprimere sé stessi" [13]. Il jazz è un universo aperto al diverso, forse perché la sua forza creativa è data dalla estemporaneità dell'ispirazione o forse perché conserva nel suo bagaglio culturale l'origine di espressione di una popolazione oppressa. Per questo suo retaggio il jazz è tenacemente antirazzista. E non solo nell'Europa nazista che condannava la musica dei neri perché frutto di selvaggi e inferiori: il discorso razziale è trasversale nella storia del jazz e vale, a distanza di anni, in una parte lontana del mondo: il Sud Africa. Mike Zwerin, profondo studioso del jazz sotto il nazismo, ha compreso la non casualità di questa relazione e nel saggio Musica degenerata, racconta un suo viaggio in Sud Africa, la terra della segregazione razziale ignorata dal mondo e nel contempo la patria di jazzisti di colore tra i più validi che si siano espressi fuori dagli Stati Uniti [14]. Il jazz è un arte che si addice sempre ai ghettizzati, forse perché, come fa notare un jazzista di colore sudafricano allo stesso Zwerin, permette di fuggire dal più pericoloso degli asservimenti: "il campo di concentramento mentale", che si verifica quando gli aguzzini sono riusciti a piegare anche la volontà dei loro sottomessi. Quando Hobsbawm afferma che, nonostante la segregazione, mai nessun musicista di colore è diventato un esule politico, dimentica i molti neri sudafricani, emigrati dal loro paese per precisi motivi politici. L'ascolto di un'opera come Anatomy of a south-african village, non può non suggerire sensazioni dolenti, un terribile sentimento di sradicamento, provato dal pianista espatriato per sfuggire al governo razzista: un uomo che ama la sua terra e non può viverci. Oppure come suggerisce Charles Fox nelle note di copertina del disco: "la musica di Dollar Brand rivela -tra le altre cose- la minaccia di suoni interiori, voci provenienti dalla violenza notturna delle strade sudafricane, ricomposti durante la tranquillità dell'esilio" [15].

Gli esiliati del jazz
T
ra i molti intellettuali e artisti americani fuggiti dalle persecuzioni del maccartismo, e stabilitisi in Europa, molti sono i musicisti di colore. Qui hanno trovato un maggior rispetto per la loro dignità umana e artistica, ma quasi nessuno di loro può essere considerato un profugo "politico". La ribellione della gente del jazz è individuale e corre sempre sul filo di un possibile disimpegno: una scontentezza di tipo esistenziale che può essere soddisfatta con un incarico di andare in tournée come ambasciatore culturale degli Usa, con l'invito a suonare per la Filarmonica di New York, o con buoni guadagni.

Se è vero che non ci sono esuli politici dichiarati, decine di jazzisti di vaglia si sono volontariamente allontanati dalla loro terra, che non li accetta. Si potrebbero interpretare come esili le permanenze europee di Sidney Bechet, Dexter Gordon e la più drammatica, quella di Bud Powell, esiliato volontario anche da se stesso [16].

Gli esempi di musicisti che hanno preferito vivere in Europa sono così numerosi da meritare un excursus.

Bill MoodyJames Lincoln CollierL'America ripudia il jazz come arte mentre l'Europa l'accetta e incoraggia. Ha Detto l'esule illustre Johnny Griffin: "L'Europa sta salvando il jazz ed ha certamente salvato la mia vita"[17]. Questa ed altre dichiarazioni d'amore/odio per l'America e per L'Europa sono contenute nel lavoro di Bill Moody dedicato ai musicisti americani espatriati in Europa. In Europa non c'è discriminazione razziale, i musicisti sono trattati come artisti, vale a dire che viene loro concessa la dignità ed uno status, mentre nel loro paese vivono -o sopravvivono- ai bordi del business, quasi ignorati e semi emarginati. Moody, musicista egli stesso, ha vissuto per anni in Europa e da questa esperienza ha tratto l'idea di indagare i motivi che hanno spinto all'emigrazione i suoi colleghi. Al termine del volume presenta una lista degli emigrati eccellenti e ne esce un quadro con circa un centinaio dei più bei nomi di jazzisti americani, che per discriminazione o motivi politici o perché schiacciati dalla inesorabile logica del profitto, hanno cercato la fuga dall'America.

Art FarmerIl trombettista Art Farmer (August 21, 1928 – October 4, 1999) ha scoperto in Austria una vita meno assillata dal profitto, dove esprimersi con arte; il cantante Jon Hendricks ha affermato sul pubblico: "gli europei non vedono gli artisti neri come i figli degli schiavi, anche inconsciamente" [18].

Tutto il volume sembra una risposta all'assunto portato avanti da un critico autorevole come James Lincoln Collier, il quale si è sempre dedicato a contrastare il maggior grado di accettazione da parte europea del jazz, come di un mito perpetuato dalla sinistra [19].

La smentita è lasciata alle biografie dei molti musicisti, anche bianchi, come il contrabassista Red Mitchell, che ha abbandonato l'America per la più civile ed egualitaria Svezia, dopo l'assassinio di Robert Kennedy e dopo aver svolto attività politica con le principali associazioni antisegregazioniste; o come Phil Woods, il grande alto sassofonista che perentoriamente afferma: "ho lavorato con tre amministrazioni diverse nelle tourneé del dipartimento di stato, ma c'è sempre stata una strana dicotomia tra l'aver compreso che è un bene inviare il jazz come ambasciatore nel mondo e il modo in cui è trattato nel suo paese. Quello di cui l'America ha bisogno è di una Voice of America per gli americani. Con l'eccezione della nostra gente, noi abbiamo educato il mondo intero ad apprezzare il jazz" [20].

Non è chiaro? Un altro sassofonista, Eddie 'Lockjaw' Davis, mette fuor di metafora il concetto: "L'unica cosa che vuole questo paese è spezzare la schiena al comunismo. L'America sobbalza e invia armi e aiuti ogni qualvolta un paese sembri trovarsi sul punto di abbandonare la democrazia. (…) Ma l'arte, non la si finanzia mai" [21].


[1] I termini virgolettati sono tratti da:Peppino Ortoleva, Marco Revelli, op. cit. p. 680-681.

[2] Per un confronto sul tema scrittori e il potere, vedere l'introduzione di: Walter Mauro, Elena Clementelli, La trappola e la nudità, Milano: Rizzoli, 1974. Sul Sessantotto, pp.(32-33): "Il moto liberatorio, il sobbalzo di coscienza dal quale l'immaginazione poetica ha riacquistato le proprie connotazioni di libertà e di autonomia dell'ingegno, non ha avuto una matrice letteraria, si deve riconoscere, bensì è stata la conseguenza del forte movimento di ribellione giovanile che ha preso l'avvio dalla svolta del 1968. I ragazzi del maggio francese hanno contribuito a ridestare molta gente, comptresi gli scrittori: il grido (…) l'immagination au pouvoir!, ha assunto un significato ben preciso, riducendo le distanze e ponendo l'intero rapporto scrittore-realtà su basi nuove e diverse. Repentinamente (…) il poeta ha reperito nuovamente la propria ragione di sopravvivenza, ha compreso che la fantasia, lungi dall'essere vuoto narcisismo, rispecchiamento in se stesso del proprio dissolto edonismo, finiva per configurarsi in lui come attività rigeneratrice di vita e di ispirazione, una matrice rivoluzionaria insomma, sulla quale l'universo dei linguaggi avrebbe potuto operare più liberamente. La facoltà di proiezione verso il clima primordiale delle grandi avanguardie storiche, congenitamente rivoluzionarie, quali il surrealismo, il futurismo russo, la letteratura come gioco e spettacolo sotteso nella filigrana del dolore, della pena di esistere, ha finito per prevalere come naturale alternativa ad ogni forma di tirannide, ad ogni categoria di prevaricazione".

[3] Sartre espresse questo giudizio sul ruolo dell'intellettuale dopo un'assemblea di studenti cui era stato invitato. "…avevo parlato come un intellettuale classico, opponendo l'universale al particolare. Era questo che essi (gli studenti) non potevano tollerare. Era necessario che un intellettuale si sopprimesse in quanto intellettuale fondendosi nel gruppo e parlando solo per proporre azioni da compiere assieme agli altri, e che soprattutto non porti più in giro il proprio cuore come si porta una fascia o un segno di riconoscimento, ma stia in mezzo al popolo secondo un certo tipo di universalità". Philippe Gavi, Jean-Paul Sartre, Pierre Victor, Ribellarsi è giusto, Torino: Einaudi, trad. di Alfonso Berardinelli, 1975, pp. 53-54.

[4] ibidem, pag. 56.

[5] Pier Paolo Pasolini, Il caos Roma: Editori Riuniti, 1995, p.187.

[6] "Ma parlare –e, quindi, in qualche modo essere fuori dal processo rivoluzionario- potrebbe tuttavia definirsi il compito dell'intellettuale: che paga la funzione della sua estraneità vivendola anche come tradimento". Pasolini, op. cit. p.188.

[7] Carles e Comolli, op. cit. p.268.

[8] Jean-Paul Sartre, Che cos'è la letteratura?, ", Milano: Il Saggiatore, 1960, p.219.

[9] Marcello Piras, "John Coltrane, un sax sulle vette e negli abissi dell'io", Roma: Nuovi Equilibri-Stampa alternativa, 1993, p.52.

[10] Anna Boschetti, "L'impresa intellettuale. Sartre e "les Temps Moderns", Bari: Ed. Dedalo, 1984, pp. 156-158.

[11] K. Marx, "Lineamenti fondamentali di critica dell'economia politica", (Grundrisse), a cura di G. Backhaus, Torino: Einaudi, 1976, vol.I, p. 36, ne "Introduzione alla critica dell'economia politica": Nel caso dell'arte è noto che determinati suoi periodi di fioritura non stanno affatto in rapporto con lo sviluppo generale della società, e quindi neppure con la base materiale, per così dire con la struttura ossea della sua organizzazione".

[12] "Non conosco altre arti che abbiano il potere di riunire a banchetto un assortimento così incredibilmente vario di uomini –sassofonisti, ex internati d'un riformatorio giamaicano, soldati americani d'un sobborgo nero di Cleveland, giornalisti, figli di papà, commessi di negozio, lenoni- impegnati a fondo a discutere le differenze stilistiche fra le scuole jazz della East Coast e della West Coast". Eric J. Hobsbawm, op. cit. p.381.

[13] "…Molti giganti del jazz dipendevano nel loro lavoro proprio da quelle qualità e idiosincrasie che ne avrebbero ostacolato il progresso in altri settori". Geoff Dyer, op. cit. p.226. Le biografie di Lester Young, Bud Powell e Monk mostrano per i più vari motivi una incapacità dolente ad affrontare la vita, altre, quelle di Chet Baker e Charlie Parker sono vie rapide verso l'autodistruzione. Dice Dyer: "Date le abitudini dei jazzisti (alcool, droga, segregazione, spostamenti estenuanti, orari impossibili) un'aspettativa di vita leggermente inferiore alla media è più che scontata. Tuttavia le sciagure che essi sembrano tirarsi addosso sono tali e tante da farci domandare se non ci sia qualcos'altro, qualcosa di insito nella stessa forma d'arte a imporre un tributo così pesante ai suoi adepti". Dyer, propone un parallelo con i pittori astratti Rothko e Pollock (una sua tela è la copertina di Free Jazz di Ornette) che sembravano trascinati all'auto distruzione dal loro lavoro. La pazzia è il prezzo della poesia si domanda Dyer, oppure è la rapidità con cui il jazz si è evoluto dagli anni quaranta la causa di questo? "Sarebbe mai stato possibile per una forma d'arte svilupparsi tanto in fretta e a un ritmo tanto concitato senza esigere in cambio un ingente sacrificio di vite umane? Se fra il jazz e la lotta universale dell'uomo moderno corre un legame di stretta consanguineità, come farebbero i suoi creatori a non portarne le cicatrici?"(P.231-232). Scrive Achille Bonito Oliva nel saggio Furor ecumenico, contenuto nel catalogo l?america di Pollock, Milano, Skira, 2002, p.56,: "La vita si muove attraverso un linguaggio che adotta la geometria della linea curva ttravero il progetto di un disordine che non è mai dissonanza piuttosto complessa polifonia di segni. Il passo barcollante e circumnavigato di Pollock intorno alle tele procede secondo il trend musicale del jazz, strutturato per geometrie afasiche e circolari come la vita".

[14] Mike Zwerin, Musica degenerata, Torino, EDT, 1993, pp.107-117.

[15] Dollar Brand, Anatomy of a south-african village, Black Lion, incisione del 1965, traduzione delle note di copertina mia.

[16] Francis Paudras, La danza degli infedeli. Bud Powell, Milano, Sperling&Kupfer.

[17] Citato in: Bill Moody, The jazz exiles. American musicians abroad, Reno, University of Nevada Press, 1993, p. 170.

[18] Ibidem, p.170.

[19] Ivi, introduzione, p.XVIII.

[20] Ivi, p.109.

[21] Ivi, p.100-101.






Articoli correlati:
01/05/2008

Gli esiliati del jazz, tratto dal libro "Jazz! Appunti e Note del Secolo Breve". "Tra i molti intellettuali e artisti americani fuggiti all'epoca delle persecuzioni maccartiste e stabilitisi in Europa, molti sono i musicisti di colore. Qui hanno trovato un maggior rispetto per la loro dignità umana e artistica, ma quasi nessuno di loro può essere considerato un profugo "politico"." (Franco Bergoglio)

28/04/2007

Jazz e Politica: Una città...jazz! Pavese, Mila, Gramsci & Co: Intellettuali e Jazzofili a Torino. (Franco Bergoglio)

29/11/2006

Too close for comfort (Smell Quintet)

18/10/2006

Jazz e Politica: La buona società. Il jazz e i pregiudizi degli inizi: "I migliori musicisti neri, quelli che non imbastardiscono la loro arte per piacere ad un pubblico più numeroso sono confinati nel ghetto e non hanno le stesse possibilità di avere contratti radiofonici, o effettuare incisioni discografiche, rispetto ai bianchi, e quindi la loro arte non riesce a farsi sentire" (Franco Bergoglio)

22/09/2006

Continua con un articolo sul pubblico del jazz, l'analisi del rapporto tra Jazz e Politica: "Il pubblico del jazz è cambiato costantemente nel corso della sua vicenda: come del resto è cambiata rapidamente la musica. Non solo: il pubblico è anche una fonte di conoscenza importante..." (Franco Bergoglio)

16/04/2006

Jazz e Politica, la semantica del jazz: "...la musica come tutte le arti è una espressione compiuta e consapevole, il suo significato autoreferenziale non necessita di ulteriori costruzioni a posteriori: né da parte dell'autore né da parte della critica...(Franco Bergoglio)

11/04/2006

Jazz e Politica: "Le storie del jazz non si contano, come sono molto numerosi romanzi e racconti che si occupano a vario titolo di jazz. In molti di questi lavori è presente una messe di argomenti, dati, fatti, che opportunamente legata potrebbe costruire una affascinante avventura intellettuale... (Franco Bergoglio)

04/03/2006

Musica e politica, oggi?! A colloquio con l'etnomusicologo e sassofonista Jerome Camal, assistente alla Washington University di Saint Louis (Franco Bergoglio)

04/03/2006

Il Metasassofono: Introduzione ad una estetica jazz. "Il jazz unisce e congiunge fin dalle radici etimologiche del suo nome, che rimandano a illecite fornicazioni. Mescola le razze, le culture e le idee dietro il meraviglioso concetto che l'imbastardimento produce il bello..." (Franco Bergoglio)







Invia un commento


© 2000 - 2017 Tutto il materiale pubblicato su Jazzitalia è di esclusiva proprietà dell'autore ed è coperto da Copyright internazionale, pertanto non è consentito alcun utilizzo che non sia preventivamente concordato con chi ne detiene i diritti.


Questa pagina è stata visitata 8.090 volte
Data pubblicazione: 10/08/2006

Bookmark and Share



Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci
Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti