La struttura base di un Blues, ridotta ai minimi termini e divisa in tre sezioni di 4 battute per comodità di analisi, molto nota, è infatti:

(SEZ. a) |||| I | % | % | % ||

(SEZ. b) || IV | % | I | % ||

(SEZ. c) || V | % | I | % ||||

Il nostro brano, nella Sez. A in 12 battute, non contraddice di molto questo schema di base:

(SEZ. a) |||| I | V7 | I | III7 ||

(SEZ. b) || VI7 | V7 | I | III7 ||

(SEZ. c) || II-7 | V7 | bIII,II,V (tritono),V7 | % ||||

La prima sezione di Duke Ellington's Sound Of Love è quindi concepita come un Blues.

Questo mi è apparso come una scoperta importante e un primo campanello d'allarme che mi indicava chiaramente una forte adesione fra testo e musica, adesione "madrigalistica", anche se questa definizione, in questo caso, ripeto, è più una provocazione che una descrizione categorica ineccepibile: uno strumento come l'analisi va forse usato calibrandone le categorie in base al genere musicale a cui si applica; ma anche forzature e provocazioni in passato hanno portato avanti la musica.

Altre volte Mingus, come è noto, ha fatto uso della struttura Blues con grande libertà, criptandola più o meno ("Good Bye Pork Pie Hat"), ma mai lo ha nascosto così. Il nascondimento è ottenuto soprattutto dalla dilatazione del metronomo, dal tipo di feeling (il "mood") imposto dal carattere della sezione, come si è detto, carattere atipico per un Blues, dalla ricchezza nell'invenzione melodica (anche questa non frequentissima nei blues) e soprattutto dall'inserimento di due cesure nella progressione degli accordi: la prima fra la batt. 6 e la batt. 7 (i due accordi di dominante paralleli, VI7 che muove a V7), la seconda fra la 9 e la 10 (III7 che muove a II-7).

Il tutto combacia, ancora, perfettamente con la natura estremamente introversa del brano - e del suo autore, del resto. Si tratta, nel primo caso (batt. 6 – 7), di un artificio (cadenza evitata, ma con libero accostamento di dominanti) molto in uso nel jazz moderno.

Volendo, però, si può spiegare il fatto che un VI7 muova a un V7, e poi a un Imaj7, come segue.

Nel jazz moderno si usa affermare chiaramente la sovrastruttura di un accordo; tanto esplicitamente da suggerire nell'ascoltatore un senso di ambiguità tonale, ovvero di quasi-bitonalità.

Ora, il modo ionico, che ha il IV° grado ovviamente "naturale", lo si armonizza normalmente con la XIa eccedente, "#11" o "#4", per evitare il contrasto tra la IIIa e la IVa o XIma: do maggiore ionico (cioè primo modo) armonizzato fino alla XIIIma per terze lo si pensa quindi lidio (come se fosse il IV° di Sol), quindi con una triade superiore (formata cioè dalla IXa, dall'XIa e dalla XIIIa) di Re: Cmaj7,9,#11,13 = D triad / C Maj7.

Quindi DbM7 = Eb (triad)/ DbM.

Ecco che il Bb7 / Ab7 / DbM della sez. A (il " VI7 / V7 / I " atipico di cui sopra) diventa comprensibile se si pensa che il DbM di arrivo altro non è che un Eb sovrapposto a un Db; quindi Bb / Ab / Eb è una trasfigurazione libera di una semplice cadenza V – IV – I, non tradizionale ma assimilabile a quelle tradizionali, se si accetta la forma di dominante riportata dagli accordi Bb7 e Ab7, trasformazione del tutto naturale in un Blues, normalmente impiantato su sonorità più misolidie che ioniche, e se si accetta che l'accordo si arrivo sia eseguito in una forma che esasperi la triade superiore: ovvero, se si concentra l'attenzione sulla possibile sequenza Bb / Ab / Eb (triade superiore di Db) invece che sulla sequenza originale dei bassi Bb / Ab / Db.

Così, l'originale " VI / V / I " può essere letto come un V / IV / I con basso sulla VIIa.

Questa possibile lettura è rafforzata dal fatto che la melodia, sul I grado (Db, ovvero Eb / Db), battuta 8, si appoggia sulla nota Bb, Va di Eb. Ho provato a suonarlo così, ovvero con una triade affermata di Eb sulla triade di Db, e funziona benissimo.

Stessi artifici sono usati ad esempio da Wayne Shorter in Footprints (altro blues): in alcune versioni appare, nel finale della "head", un A7 che muove a un Cm7: inspiegabile. Ma la triade superiore di Cm7, dorico, secondo modo di Bb, è un Dm! Quindi il A7 muove alla triade superiore Dm, in un approccio quasi politonale, del tutto naturale in certo Shorter.

Spesso nel jazz moderno gli accordi di dominante muovono verso posizioni interne o superiori degli accordi, per cui un movimento cadenzale è spiegabile solo se l'accordo viene eseguito in una data forma.

[4] Caratteri, tra l'altro, corrispondenti ai feroci luoghi comuni con cui da sempre troppi si accostano alla musica afroamericana.

[5] O Poliaccordo, in questo caso "falso", perché la siglatura verticale (nell'esempio, Dm/Cm7, ovvero triade di re minore di do minore settima) può essere ricondotta a una siglatura orizzontale semplice (Cm7/9/11/13); si ha un polichord reale quando questa operazione non è possibile (es. DM7/CM7, che sarebbe difficilmente traducibile in CM7/9/#11/13/#15) e quando le due parti della sigla (superiore e inferiore) non sono riconducibili a una stessa interpretazione scalare.

[6] Già molti brani per Big Band nell'era swing riportano l'armonizzazione dei fiati secondo le logiche delle triadi superiori, per dare più risalto a finali o a momenti di forza; es., i sax sull'accordo base, le trombe sulla triade superiore. Si trattava però qui di artifici sonori, timbrici, usati senza uno scopo funzionale.

[7] Con una velocità e con modalità quasi del tutto ignorate dai critici, specie quelli italiani, che sono rimasti alle categorie "free jazz = musica libera" o, ancora peggio, "free jazz = musica improvvisata" (in Ascension di Coltrane sono presenti logiche del tutto preordinate), "swing = musica superata" (perché le orchestre italiane di oggi non lo sanno suonare), "modale = Miles Davis di Kind Of Blue" (ma lo stesso Davis ha pubblicato Milestones prima di Kind Of Blue), "modulazioni per terze = Giant Steps" (ma lo standard Have You Met Miss Jones che contiene le modulazioni per IIIe maggiori è di decenni prima).