Jazzitalia - Lezioni Arrangiamento: Armonizzazione a cinque parti
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Armonizzazione a cinque parti
di Enzo Orefice
info@enzorefice.it

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Salve amici, come avrete intuito dal titolo di questa lezione vi parlerò dell'armonizzazione a cinque parti reali, naturalmente immaginando che ad accompagnare la nostra "sezione di sax" (sezione di sax di una Big Band) ci sia una batteria ed un contrabbasso.

Ci tengo innanzi tutto a precisare che purtroppo non tutte le melodie si prestano a tale trattamento, probabilmente infatti molte tecniche di arrangiamento sono nate proprio dall'esigenza di trovare soluzioni che di volta in volta facessero al caso di quella melodia, di quelle armonie, di quella struttura ed altro ancora.

Comunque tornando alla nostra armonizzazione il brano che ho scelto è uno standard famosissimo di Tadd Dameron: Lady Bird ().

Realizzeremo l'armonizzazione di questo tema in modo molto chiaro e semplice immaginando innanzi tutto di avere i nostri 5 sax (due contralti, due tenori, un baritono):

  • la prima voce (il canto) resterà ovviamente invariata ed affidata al primo contralto
  • la seconda sarà a distanza di terza discendente dalla prima, la terza a distanza di terza discendente dalla seconda, e la quarta a distanza di terza discendente dalla terza. Naturalmente le terze saranno maggiori e minori a seconda dell'accordo di cui fanno parte. Tra l'altro lo scopo principale di questa armonizzazione è proprio quello di far stare le parti a distanza di terza tra di loro fatta eccezione per il baritono che invece sarà sempre all'ottava con la melodia per almeno tre buoni motivi:
    • per dare maggiore forza, compattezza a tutto il blocco 
    • per marcare ulteriormente la melodia del brano
    • per dare tensione poichè a seconda dei casi, come vedremo negli esempi, viene sempre a trovarsi o a distanza di seconda maggiore o a distanza di semitono dalla quarta voce (secondo tenore), creando appunto una efficacissima e splendida tensione
ES. MUSICALE n. 1 (armonizzazione della cinque parti su un solo pentagramma)


In questa armonizzazione dal punto di vista ritmico mi sono attenuto fedelmente alla partitura originale tranne nella parte finale dove ho dato un leggero movimento ritmico al "sol" semiminima legata, accenti marcati ulteriormente dai quattro accordi finali del brano. Cosa molto importante è vedere come le tensioni si verifichino, specie nella prima parte della nostra armonizzazione, tra la quarta (secondo tenore) e la quinta (baritono) voce.

N.B.: nei casi di battute come la n. 3 la n. 7, in cui si legge chiaramente una sola voce i sassofoni verranno distribuiti secondo lo schema che segue:
primo alto, secondo alto, primo tenore: voce scritta
secondo tenore e baritono: ottava sotto

Analizziamo ora in modo più accurato come si è proceduto per l'armonizzazione delle singole note della melodia e soffermiamoci sull'ES. MUSICALE n. 2 (cinque diverse armonizzazioni per il nostro tema)



Non analizzerò l'armonizzazione di tutte le singole note del tema poichè il tipo di armonizzazione è sempre uguale, mi limiterò a spiegare le eccezioni alla nostra piccola regola di armonizzare un tema

Leggendo chiaramente gli esempi notiamo che tutte le voci sono sempre comprese nell'ambito di un'ottava e che, a seconda dei casi, abbiamo sempre due voci che si trovano o a distanza di semitono o a distanza di tono, poi osserviamo che:
  • nell'esempio n. 2.1 la tensione (fa# - sol) si trova tra la prima e la seconda voce. Ciò oltre ad essere poco efficace risulta anche piuttosto brutto al nostro orecchio, in realtà ci sembra quasi stonato. Si consiglia di evitare sempre dissonanze e tensioni tra la prime due voci, specie se la prima fa parte di una linea melodica e tematica.
     
  • nell'esempio n. 2.2 la tensione (si - do) si trova tra la terza e la quarta voce. Questa armonizzazione non è male però funziona decisamente meglio su tempi deboli, note di passaggio e via dicendo.
     
  • nell'esempio n. 2.3 la tensione (re - mi) si trova tra la seconda e la terza voce ma a differenza dell'esempio n. 1 è migliore, infatti la prima voce è a distanza di terza dalla voce più vicina e non si avvertono stonature.
     
  • nell' esempio n. 2.4 la tensione (do - re - mi) è doppia, abbiamo infatti la seconda, la terza e la quarta voce a distanza di tono l'una dall'altra. Questa soluzione è poco efficace in fase tematica ma può essere sfruttabile come effetto.
     
  • nell'esempio n. 2.5 la tensione (sol - la) si trova tra la quarta e la quinta voce. Questa è senza dubbio la migliore poichè innanzi tutto le altre quattro voci sono a distanza di terza (vedi regola generale) e poi quando la tensione è in basso (nel voicing generale dell'accordo) il tutto risulta estremamente chiaro all'orecchio. Quest'ultima armonizzazione è quella che ho utilizzato per la maggior parte della melodia di questo brano.

Andando avanti nell'analisi dell'armonizzazione del brano notiamo che: (battuta 9 - secondo accordo; b. 11 - terzo accordo) le terze non sono più ordinate secondo il nostro schema. Infatti troviamo prima un accordo dim. Questo accordo (essendo disposto naturalmente per terze minori) è perfetto già di suo.

ES. MUSICALE n. 3 (accordo diminuito)



Questa armonizzazione è dettata dall'esigenza armonica della melodia. Trovarla su un tempo forte non sarebbe stata gradevolissima ma sul tempo debole (dove la troviamo) funziona bene.

Poi abbiamo un'armonizzazione in cui la dissonanza viene a trovarsi tra la prima e la seconda voce (b. 9 - terzo accordo; b. 10 - terzo accordo).

ES. MUSICALE n. 4


Questa armonizzazione è dettata dall'esigenza armonica della melodia. Su un tempo forte non sarebbe stata gradevolissima ma sul tempo debole (dove la troviamo) va magnificamente bene

Molti di voi si staranno chiedendo, come mai sull'armonia Amin7 (b. 12 - terzo accordo) abbiamo un'armonizzazione con un accordo diminuito?
Beh in realtà tutto ciò è consentito dal fatto che la funzione armonica di quell'accordo è di D7 (che naturalmente non modula ma diventa II° della tonalità di DO) di conseguenza funziona bene.
Un'altra piccolissima eccezione la troviamo a (b. 13) infatti ciò che avviene al primo voicing di Dmin7 non è altro che un drop (il drop è un po' come un rivolto nella musica colta, vuol dire mettere all'ottava sotto, o sopra, la voce più alta mantenendo le stesse note del voicing).
Infine altra piccola eccezione fanno i tre accordi finali dove la dissonanza viene a trovarsi prima tra la seconda e la terza voce (b. 15 - secondo accordo), poi tra la quarta e la quinta voce (b. 15 - terzo accordo). Ciò avviene per una semplice volontà di voler usare un legame armonico tra questi accordi, infatti come si può notare le parti si muovono ben poco. L'ultimo accordo invece (b. 16 - secondo accordo) è un Dbmaj7 disposto integralmente in ordine di terze, mancante solo della fondamentale (alla quale provvederà opportunamente il contrabbasso). Ciò al fine di ottenere un ultimo accordo chiaro, ben definito e particolarmente ricco.

Chi volesse approfondire questo discorso può richiedermi dispense, esercizi ed altro materiale di lavoro scrivendo al mio indirizzo di posta elettronica info@enzorefice.it.
Beh ragazzi io spero di essere stato sufficientemente chiaro ed esauriente, vi auguro un ottimo lavoro con le vostre armonizzazioni...alla prossima!!!


JP Band
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Data pubblicazione: 10/03/2001

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