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 Salve amici, come avrete intuito dal titolo di questa lezione vi parlerò
dell'armonizzazione a cinque parti reali, naturalmente immaginando che ad accompagnare la nostra
"sezione di sax" (sezione di sax di una Big Band) ci sia una batteria ed un contrabbasso.
Ci tengo innanzi tutto a precisare che purtroppo non tutte le melodie si prestano a tale trattamento, probabilmente infatti molte
tecniche di arrangiamento sono nate proprio dall'esigenza di trovare soluzioni che di volta in volta facessero al caso di quella melodia, di
quelle armonie, di quella struttura ed altro ancora.
Comunque tornando alla nostra armonizzazione il brano che ho scelto è uno standard famosissimo di
Tadd Dameron: Lady Bird ( ).
Realizzeremo l'armonizzazione di questo tema in modo molto chiaro e semplice immaginando innanzi tutto di avere i nostri 5 sax (due
contralti, due tenori, un baritono):
- la prima voce (il canto)
resterà ovviamente invariata ed affidata al
primo contralto
- la seconda sarà a distanza di
terza discendente dalla prima, la terza a distanza di terza discendente dalla
seconda, e la quarta a distanza di terza discendente dalla
terza. Naturalmente le terze saranno maggiori e minori a seconda dell'accordo di cui fanno parte. Tra l'altro lo scopo principale di
questa armonizzazione è proprio
quello di far stare le parti a distanza di terza tra di loro fatta eccezione per il
baritono che invece sarà sempre all'ottava con la melodia per almeno tre buoni motivi:
- per dare maggiore forza, compattezza a tutto il
blocco
- per marcare ulteriormente la melodia del brano
- per dare tensione poichè a seconda dei casi, come
vedremo negli esempi, viene sempre a trovarsi o a distanza di seconda maggiore o a distanza di semitono dalla quarta voce (secondo tenore),
creando appunto una efficacissima e splendida tensione
ES. MUSICALE n. 1 (armonizzazione della cinque parti su un solo pentagramma)
In questa armonizzazione dal punto di vista ritmico mi sono attenuto fedelmente alla partitura originale tranne nella parte
finale dove ho dato un leggero movimento ritmico al
"sol" semiminima legata, accenti marcati ulteriormente dai quattro accordi finali del brano. Cosa molto
importante è vedere come le tensioni si verifichino, specie nella prima parte della nostra armonizzazione, tra la quarta (secondo tenore)
e la quinta (baritono) voce.
N.B.:
nei casi di battute come la n. 3 la n. 7, in cui si legge chiaramente una
sola voce i sassofoni verranno distribuiti secondo lo schema che segue:
| primo alto, secondo alto, primo tenore:
|
voce scritta
|
| secondo tenore e baritono:
|
ottava
sotto |
Analizziamo ora in modo più accurato come si è proceduto
per l'armonizzazione delle singole note della melodia e soffermiamoci sull'ES. MUSICALE
n. 2 (cinque diverse armonizzazioni per il nostro tema)
Non analizzerò l'armonizzazione di tutte le singole note del tema poichè il tipo di armonizzazione
è sempre uguale, mi limiterò
a spiegare le eccezioni alla nostra piccola regola di armonizzare un tema
Leggendo chiaramente gli esempi notiamo che tutte le voci sono sempre comprese nell'ambito di un'ottava e che, a seconda dei casi,
abbiamo sempre due voci che si trovano o a distanza di semitono o a distanza di tono, poi osserviamo che:
-
nell'esempio n. 2.1 la tensione (fa# - sol) si trova tra la prima e la seconda voce.
Ciò oltre ad essere poco efficace risulta anche piuttosto brutto al nostro orecchio, in
realtà ci sembra quasi stonato. Si consiglia di evitare sempre dissonanze e tensioni tra la prime due voci, specie se la prima fa parte di una
linea melodica e tematica.
-
nell'esempio n. 2.2 la tensione (si - do) si trova tra la seconda e la terza voce. Questa armonizzazione non
è male però funziona decisamente meglio su tempi deboli, note di passaggio e via dicendo.
-
nell'esempio n. 2.3 la tensione (re - mi) si trova tra la prima e la seconda voce ma a differenza dell'esempio
n. 1 è migliore, infatti la prima voce è a distanza di terza dalla voce più vicina e non si avvertono stonature.
-
nell' esempio n. 2.4 la tensione (do - re - mi) è doppia, abbiamo infatti la seconda,
la terza e la quarta voce a distanza di tono l'una dall'altra. Questa soluzione
è poco efficace in fase tematica ma può essere sfruttabile come effetto.
-
nell'esempio n. 2.5 la tensione (sol - la) si trova tra la terza e la quarta voce. Questa
è senza dubbio la migliore poichè innanzi
tutto le altre quattro voci sono a distanza di terza (vedi regola generale) e poi quando la tensione
è in basso (nel voicing generale
dell'accordo) il tutto risulta estremamente chiaro all'orecchio. Quest'ultima armonizzazione
è quella che ho utilizzato per la maggior parte della melodia di questo brano.
Andando avanti nell'analisi dell'armonizzazione del brano notiamo
che: (battuta
9 - secondo accordo; b. 11 - terzo accordo) le terze non sono più ordinate secondo il nostro schema. Infatti troviamo prima un
accordo
dim. Questo accordo (essendo disposto naturalmente per terze minori)
è perfetto già di suo.
ES. MUSICALE n. 3 (accordo diminuito)
Questa armonizzazione è dettata dall'esigenza armonica della melodia. Trovarla su un tempo forte non sarebbe stata
gradevolissima ma sul tempo debole (dove la troviamo) funziona bene.
Poi abbiamo un'armonizzazione in cui la dissonanza viene a trovarsi tra la prima e la seconda voce
(b. 9 - terzo accordo; b. 10 - terzo accordo).
ES. MUSICALE n. 4
Questa armonizzazione è dettata dall'esigenza armonica della melodia. Su un tempo forte non sarebbe stata gradevolissima ma sul tempo
debole (dove la troviamo) va magnificamente bene
Molti di voi si staranno chiedendo, come mai sull'armonia Amin7 (b. 12
- terzo accordo) abbiamo un'armonizzazione con un accordo diminuito?
Beh in realtà tutto ciò è consentito dal fatto che la funzione armonica di quell'accordo
è di
D7 (che naturalmente non modula ma diventa II° della tonalità di
DO) di conseguenza funziona bene.
Un'altra piccolissima eccezione la troviamo a (b. 13) infatti ciò che avviene al primo voicing di
Dmin7 non è altro che un drop (il drop è un po' come un rivolto
nella musica colta, vuol dire mettere all'ottava sotto, o sopra, la voce più alta mantenendo le stesse note del voicing).
Infine altra piccola eccezione fanno i tre accordi finali dove la dissonanza viene a trovarsi prima tra la seconda e la terza voce
(b. 15 - secondo accordo), poi tra la terza e la quarta voce (b. 15 -
terzo accordo). Ciò avviene per una semplice volontà di voler usare un legame armonico tra questi accordi, infatti come si può notare le
parti si muovono ben poco. L'ultimo accordo invece
(b. 16 - secondo accordo) è un Dbmaj7 disposto integralmente in ordine di terze, mancante solo della fondamentale (alla
quale provvederà opportunamente il contrabbasso). Ciò al fine di ottenere
un ultimo accordo chiaro, ben definito e particolarmente ricco.
Beh ragazzi io spero di essere stato sufficientemente chiaro ed esauriente, vi auguro un ottimo lavoro con le vostre
armonizzazioni...alla prossima!!!
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