Sollecitato da alcuni messaggi di amici lettori che hanno palesato il desiderio occuparci anche di altro che trascrizioni di solo, ci apprestiamo a dare una occhiata al "walking bass", pratica che senza dubbio precede, nell'iter didattico, lo studio e la realizzazione dei solo.

Certo un rhythm change non è proprio un brano semplicissimo per iniziare a prendere confidenza con la costruzione di una bass line, ma noi utilizzeremo le due versioni soprattutto per un confronto e per alcune constatazioni di ordine armonico-pratico. Di seguito troverete degli esercizi che, spero, possano facilitare l'approccio con la costruzione di un walking.

Ma veniamo al dunque.

Dal punto di vista delle "note da usare", una buona linea bassistica consente:

- al solista di sentirsi a suo agio nelle costruzioni del fraseggio (specialmente questa che ha due accordi per misura!).
- al pianista di armonizzare in maniera efficace
- a tutto il gruppo di "conoscere" la successione armonica e strutturale del brano.

Da un punto di vista ritmico il walking bass basa la sua ragione di essere sulla necessità del gruppo di avere un incedere scansionale costante e regolare onde permettere alla batteria, ma anche ad altri elementi, di contrappuntare liberamente e di "giocare" sulle fioriture ritmiche.

Da ciò si evince che il ruolo del contrabbasso in un ensemble jazzistico (ma non solo!!) è di fondamentale importanza e quindi ogni bassista che si rispetti deve farsi carico di questa responsabilità e cercare di svolgere al meglio il suo ruolo. Detto questo corre l'obbligo precisare che ci stiamo riferendo ad un aspetto, primario e fondamentale, del basso in un contesto musicale che esige precisione, chiarezza e creatività senza che quest'ultima caratteristica abbia il sopravvento sulle altre. In altri contesti musicali è invece addirittura auspicabile che la creatività (ritmico-melodica) assuma importanza preponderante sulle altre funzioni che un contrabbasso deve assolvere, però questo è un altro discorso.

Prima di giungere al nocciolo dello studio facciamo una ricognizione sui brani dei due bassisti, e salta subito all'occhio che la scansione delle semiminime è sempre regolare e solo di tanto in tanto, per aggiungere quel giusto "quid" di gusto personale, i due giganti si concedono delle varianti alla costante scansione.

Ascolta MP3

Osservando il walking di Percy Heat si noti come egli insista sempre sulla tonica (fondamentale dell'accordo) nei momenti determinanti del suo incedere (bar 1-5-9-10 ecc.) o magari enfatizzando il terzo grado dell'accordo (bar 2-3-7- 26 ecc.) e non meno frequentemente utilizzando il quinto grado (bar 17-19-22 ecc.). Non manca la presenza di altre note dell'accordo, ad esempio le settime (bar 4-16 ecc.) o, più raramente le none (bar 12) e le seste (bar 18). Prevalentemente si giunge a note diverse dalla tonica in virtù di cromatismi, propri del linguaggio bop e hard bop, quando essi iniziano nella battuta precedente (bar 3+4; bar 11+12 ecc.) e ciò per rendere plastica la linea bassistica.

Osservando la linea di Heat si capisce come egli stia sempre dentro l'accordo consolidando così l'incedere accordale e garantendo stabilità al gruppo.

Spostiamoci adesso al walking bass di Ron Carter del periodo bop.

Ovviamente anche in questo caso ritroviamo il concetto che tende ad enfatizzare le toniche e le terze, le quinte e le ottave, ma ciò è realizzato con grande eleganza e acume. Si osservi, ad esempio l'uso della terza seguita dalla tonica nella battuta 3 e 27 e il caratteristico movimento per ottave in battuta 9, 10, 11 e 20, dove è la quinta dell'accordo ad essere considerata. L'utilizzo di passaggi cromatici, particolarmente evidente nelle linee di Ron Carter, conferiscono eccezionale dinamicità alla linea e forniscono ulteriori utili riferimenti al solista (bar 6-7; bar 14-15-16-17; bar 21-22-23). Osservando attentamente la trascrizione dunque è possibile notare che le linee di Ron Carter contengono tutte le caratteristiche del linguaggio bop (cromatismi, salti di ottava, ecc.) elaborati sapientemente con gusto personale.

In battuta 7, ad esempio, la dinamicità della linea bassistica funziona benissimo anche se sull'accordo di G7 vengono suonati al basso il A e Ab; sugli ultimi 2 quarti di battuta 17, è molto efficace il E e il F naturale sotto l'accordo di D7 che viene enfatizzato invece in battuta 18 con un sano rivolto di D 7  (F#-D-A-D).

In battuta 26 è molto interessante il movimento per cromatismi che propone il B naturale sull'accordo di Cm7 e il C e C# sull'accordo di F sempre nella stessa battuta.

Alla luce di quanto osservato possiamo dunque trarre delle conclusioni che potremmo così sintetizzare. L'approccio ad una bass line efficace si realizza utilizzando:

- la fondamentale dell'accordo
- le note dell'accordo
- i cromatismi orientati su una nota dell'accordo
- costanza e regolarità ritmica

A tal proposito abbiamo realizzato questi studi che, eseguibili su tutte le tonalità, consentono un approccio più organico con scale ed intervalli.
Prima di tutto troviamo nell'esercizio 1 un modo semplice di praticare la meccanica del pizzicato con la mano destra utilizzando e scale (maggiori, minori superlocrie ecc.) come fosse appunto un walking, quindi da eseguire lentamente e facendo particolare attenzione all'intonazione. Di seguito proponiamo lo stesso concetto di utilizzo degli accordi e delle linee cromatiche (o diatoniche) su sequenze accordali che hanno la stessa impronta della successione nei rhythm change (I-VI-II –V).

Buon Lavoro dunque!

Alla prossima.

Marcello

Marcello Sebastiani Fourtet Desiderio

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Questa pagina è stata visitata 17.574 volte Data ultima modifica: 08/08/2006   Invia questa pagina ad un amico Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci Artisti |  Saranno Famosi |  Mailing List | Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti