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 1 - UTILIZZO SCALE  Si deduce che sull'accordo di G7 è possibile suonare il G mix che in realtà è una scala maggiore di C che parte da G. Ugualmente si può considerare il C7 come l'accordo che si forma sul V° di F e pertanto si può ricorrere al C mix che altro non è che una scala maggiore di F che ha il suo punto di partenza in C; stessa cosa accade per l'accordo di D7 su cui utilizzare una scala maggiore di G che parte da D. Se osserviamo dunque i primi due chorus del solo eseguito da Mraz, noteremo che in ben poche occasioni usa la scala o un frammento di scala misolidia così come essa è costruita (vedi bar 17 e 18 = D mix; bar 29-30-31-32 = G mix), mentre in molte occasioni sono state aggiunte note di passaggio che rendono il fraseggio più spontaneo ed efficace (vedi bar 2-6-14-16-19-20-22-28 etc.). Non raramente Mraz usa frammenti di scala blues (vedi bar 6-16-19-25-26-40-46 etc.). Per inciso sia detto che la scala blues è fondamentalmente una scala minore che, data la sua particolare sonorità, funziona benissimo anche su un accordo maggiore.  1 - UTILIZZO STRUTTURE RITMICHE In riferimento alle strutture ritmiche usate da Mraz in questo brano, va notato che esse non sono di particolare complessità pur essendo di grande efficacia dinamica. Tuttavia va detto che la velocità metronomica non è tra le più agevoli e quindi, in fase di studio, si consiglia una velocità più lenta e poi l'incremento man mano che il solo sarà a...portata di dita! Dunque da battuta 8 fino a battuta 12 si nota una insistenza sulle terzine che terminano con due crome, una delle quali legata ad una semiminima (vedi esempio A) situazione già nota ai nostri lettori (vedi lezione su EQUINOX) che di per se funziona, da momento "propulsivo" al fraseggio. Si noti che le terzine sono legate usando la diteggiatura riportata sul solo. Particolarmente efficace risulta essere l'insieme di terzine in bar 18, costituite dalla nota D ribattuta. Ancora appare una cellula ritmica molto in uso consistente un una figurazione sincopata (vedi bar 46-47-48) riportata nell'esempio B mentre nell'esempio C è raffigurata un'altra cellula ritmica molto ricorrente nel solo di Mraz e in quello di molti altri (vedi bar: 9-10-11-12; bar 39-40: bar 41-42; bar 43-44).  3 - UTILIZZO DELL'ESTENSIONE DELLO STRUMENTO Anche sotto questo aspetto il nostro contrabbassista si rivela ottimo conoscitore delle possibilità espressive e, manco a dirlo, delle risorse sonore del suo strumento. Si osservi come passa da un G in prima posizione per arrivare, con debiti passaggi, alla settima dell'accordo di G (bar 1 e 2), tornare fino a D in terza corda e risalire fino a Bb (bar 5-6) e poi al passaggio di terzine sulla prima metà della tastiera (bar 8). Delle terzine e della loro efficacia propulsiva si è già parlato in precedenza (bar 9-10-11-12) ma in questo caso si osservi che l'insistenza di queste quattro battute viene giocata solo su quattro note. Stesso concetto vale per la bar 18 in cui una serie di tre rapide terzine consente lo slancio vigoroso sul E acuto che poi salta a Eb in terza corda. Si noti dunque come l'andamento melodico del solo sia distribuito in maniera ondeggiante, cioè procedendo gradatamente dall'acuto al grave, il tutto senza compiere eccessivi sforzi di smanicamento. L'esempio 1 riporta appunto un fraseggio di 4 battute, molto efficace, eseguito praticamente a mano ferma, partendo dal D in terza corda (contrassegnate con il numero cerchiato). Sono state riportate opportunamente le diteggiature e le corde per facilitare l'assimilazione del passaggio.  Da bar 27 invece, il nostro contrabbassista si inoltra in un fitto fraseggio verso la parte acuta dello strumento, senza comunque perdere la plasticità melodica. A questo proposito va notato che, sotto un profilo strettamente tecnico, l'utilizzo di posizioni funzionali e sicure contribuiscono certamente allo sviluppo efficace della linea. Nell'esempio 2 è appunto riportato un frammento del solo in questione (bar 27 e 28) che offre lo spunto per una riflessione "tecnica" che ci ripromettiamo di trattare adeguatamente approfondita in seguito. Si tratta dell'utilizzo di "posizioni a capotasto" che consentono un più agevole e sicuro procedere nella parte acuta dello strumento. Esse iniziano ad essere utilizzate a partire dalla seconda metà dello strumento, ponendo il pollice (+) come capotasto, appunto, e considerando prevalentemente i tre tipi di posizione riportate di seguito.  Nella Posizione Cromatica dal pollice ci si sposta ponendo il 1°, 2° e 3° dito a distanza di semitono, tanto da ottenere un intervallo di terza minore tra + e 3° dito. Nella Posizione Semicromatica si riscontra l'intervallo di tono tra + e 1° dito mentre gli altri sono disposti ad intervallo di semitono, ottenendo una terza maggiore tra + e 3° dito. Nella Posizione Diatonica +, 1° e 2° dito sono ad intervallo di tono mentre 2° e 3° dito di semitono. Tra + e 3° dito si riscontra dunque un intervallo di quarta giusta. 
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INDICE LEZIONI
La trascrizione che propongo agli amici di
Jazzitalia è riferita ad un solo di GEORGE MRAZ , contrabbassita nato e formatosi musicalmente nell'ex cecoslovacchia e poi
trapiantato in America dove è arrivato ai massimi vertici nel milieau del jazz. 
NDR Grazie alla segnalazione di Lello Gnesutta, riportiamo che il brano è tratto dal CD "Drifting" con Walter Norris e Aladan Page [enja 20 44].
