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Lezione 6: Tonalità e Modalità: chiarezza sulla sistematica (con)fusione
di Carlo Pasceri
cpasceri@libero.it
www.carlopasceri.it

Premessa critica
Da circa mezzo millennio il mondo della musica è di solito, grossolanamente, diviso in due: l'istintivo, primigenio, antichissimo, transculturale e transcontinentale sistema Modale, e il vecchio e dotto sistema Tonale di origine europea.

Quindi è da circa 500 anni che esiste il sistema Tonale; prima, anche in Europa, in pratica c'era solo quello Modale (il canto gregoriano del primo millennio europeo ne è un esempio).
Il sistema Tonale è il culmine di feconde ricerche e sperimentazioni iniziate agli albori del secondo millennio. Vertici di queste esperienze sono la raffinatissima polifonia perfezionata dalla scuola fiamminga nel XV e XVI secolo, e i susseguenti meravigliosi e "ispirati" contrappunti del secolo successivo prodotti proprio della scuola italiana.

Di solito un brano è considerato Tonale se ha una sequenza armonica di accordi, e Modale viceversa, ovvero se c'è una armonia statica.
Quindi spesso si considera che nel Tonale sono gli accordi a dominare e non la scala; e viceversa. In queste approssimazioni c'è sicuramente qualcosa di vero, ma sono solo parziali informazioni di realtà ben più estese e profonde.

Tuttavia queste approssimazioni superficiali, seppur rozzamente e in maniera molto riduttiva, consentono velocemente di concepire e suonare in modo sufficiente: ma sono grossolanità.
Per esempio una conseguenza di questo è che comunemente si pensa che tutto quello che non sia strettamente legato al tradizionale e ortodosso sistema Tonale sia inevitabilmente Modale.
Questo non corrisponde alla realtà, infatti, ci sono altri sistemi e metodi: Dodecafonico, Atonale, Pancromatico, Politonale, Seriale ecc. Oppure il Tonale non tradizionale raggiunto anche per mezzo di raffinate elaborazioni (Pandiatonico e Pantonale); e dei sistemi misti.

La mistura del Tonale con il Modale la chiamo Modale impuro, e la scruteremo dopo.

Digressione russelliana
Tanto per alimentare la confusione, ambiguità e inesattezze appena si parla di Modale tuttora (anche da eminenti musicologi del Jazz) si tira in ballo quell'interessantissimo e dotto libro scritto dal grande (compositore e teorico musicale) George Russell circa sessanta anni fa e colpevolmente poco conosciuto e addirittura non tradotto in italiano: "The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization".

Questo libro non è la bibbia del Modale, ma è una serissima proposta di riorganizzazione gerarchica del sistema Tonale facente capo alla scala Lidia (con estensione alle scale parenti) e non alla Ionica. Ma il titolo non lo preannuncia? Comunque una bibbia!

In prima istanza nel libro si stabiliscono le relazioni tra le scale e gli accordi (questo notevole approfondimento formale è appunto causa del parziale malinteso poiché si stabilisce, seppur limitatamente, un principio d'indipendenza dell'ente accordo); poi le relazioni con i centri tonali, fino ad arrivare a una concezione cromatica dello spazio tonale gravitazionale riferito a una tonica base.

Dunque c'è un approccio di convogliamento relazionale Lidio-Modale (misto tra l'approccio derivativo e quello parallelo) al succedersi di accordi in una progressione, per esempio una come questa Fm7/Bbm7/Eb7/Abmaj7/Dbmaj7/Dm7G7 è "risolta" rispettivamente con le scale Ab lidia/Db lidia/Db lidia/Ab lidia/Db lidia/F lidia.

Laddove avremmo avuto esiti ben diversi con gli approcci derivativo e verticale: ricordo che il primo si attiene al concetto di far derivare le scale diatoniche, principalmente quelle Maggiore e Minore relativa (Eolia), in ogni caso possibile. Mentre quello parallelo dà seguito all'associazione scala/accordo senza ulteriori conseguenze armoniche-melodiche.

Derivativo = F-eolio/F eolio/Ab ionio/Ab ionio/Ab ionio/C ionio.
Parallelo = F eolio/ Bb dorico/Eb misolidio/Ab ionio/Db lidio/D doricoGmisolidio.

Nell'opera c'è un'ampia trattazione della teoria per la quale la scala Lidia è la madre di tutte le scale, e a questa radicarsi e ricondurre il tutto (e alle sue derivate parenti vicine/lontane, comunque tutte con l'intervallo di quarta eccedente fatte salve 3 considerate orizzontali): ogni specie di accordo corrisponde a una serie di scale che Russell elenca nell'intento di fornire materiale sonoro in un rapporto progressivo di consonanza/dissonanza con l'armonia sottostante. La scala privilegiata è quella che rappresenta la sonorità dell'accordo e pertanto va a meno a dissonare con esso, e mediante lo studio delle tensioni possibili addizionabili all'accordo lasciandone intatta la funzione tonale, l'autore fornisce una serie di scale che costituiscono una serie di colori a disposizione del musicista da addizionare all'incardinamento armonico/melodico dato.

Poi ci sono analisi e idee interessantissime che concernono molti aspetti, sia melodici sia armonici sia di approcci all'improvvisazione (verticale/orizzontale-Interno/esterno), di mappe e sintesi illuminanti.

Nelle intenzioni dell'autore ci doveva essere un secondo volume, nel quale si doveva trattare tutta questa materia con il criterio orizzontale, più melodico e meno armonico e che forse era più vicino a un discorso prettamente Modale al quale tutti si riferiscono. Ma questa non è mai stata pubblicata.

The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization è molto di più di quanto da tutte le parti si suggerisce e sussurra associandola nebulosamente al "modalismo": con il concetto di Modale comunemente inteso c'entra poco o nulla.

Introduzione
La tonalità per costituirsi, dopo aver scelto quale sarà la scala matrice con la sua tonica "magnetica", ha necessità di un'organizzazione armonica (verticale) e quindi simultanea di quelle note, manifestata da una successione di alcuni precisi accordi che devono tendere alla tonica fondamentale e quindi farla ben intendere.

La modalità è data da una scelta di organizzazione melodica (orizzontale), ovvero di quale/i scala/e di riferimento adottare con la sue peculiarità intervallatiche, a fronte di una base armonica/melodica che può essere una nota o un intero accordo (addirittura si può anche solo sottointendere cioè presente solo nella mente del musicista).

Tonale = organizzazione verticale centripeta prettamente armonica ma determinata necessariamente da un'anteriore precisa scala scelta come origine.
Modale = organizzazione orizzontale centrifuga prettamente melodica non necessariamente determinata in precedenza e sempre suscettibile di mutamenti.

Il Tonale, mediante quelle armonie sempre (velocemente) mutevoli, offre un peculiare dinamismo musicale (armonico/melodico/ritmi-co) intrinseco e indipendente da cosa (melodicamente) si sovrappone, ma che è obbligato come lessico e quindi limitatissimo; dinamismo, seppur per un tempo minimo, che è anche possibile aumentare con sovrapposizioni non coincidenti con la scala di origine.

Il Modale, mediante quelle aree statiche di ostinati armonici/melodici/ritmici, offre libere scelte di scale (o altro) da associare, stabilendo ulteriori straordinarie possibilità melodiche creanti peculiari atmosfere; le risorse melodiche potenziali applicative sono illimitate (scale e altri algoritmi intervallatici).

Dunque per conseguire una musica tonale sono essenziali delle precise condizioni divise in 3 fasi (in questa cronologia): scegliere una scala di base (scala Maggiore, Minore Armonica, ecc.), conoscere le conseguenti e varie armonizzazioni delle note di appartenenza (quelle note coagulate in accordi, per terze, per quarte ecc.), decidere la progressione armonica ossia la sequenza di quegli accordi. Ovviamente la scelta accessoria sarà quale nota, tra quelle delle 12 a disposizione, far corrispondere alla tonica fondamentale della scala scelta e quindi la derivante cosiddetta tonalità; poi comporre una melodia.

Per conseguire una musica modale sono indispensabili 2 fasi (non necessariamente in questa cronologia): scegliere quale nota tra le 12 a disposizione sarà la nostra base fondamentale (o quale accordo o addirittura mini-riff), poi, per permeare quella base statica, quale sarà la struttura scalare (il modo) e/o quali schemi algoritmici intervallatici.

Algoritmi per esempio desunti da scelte schematiche di nuclei e mini-stringhe scalari di note trasportate su e giù nello spazio cromatico. (Un esempio per tutti è dato da Coltrane nel brano Acknowledgement: cellule intervallatiche di quarte e terze minori traslate che partono da "toniche" diverse.)

La tonalità implica scelte obbligate ma che possono essere sfumate e permeate con ulteriori segni e colori sovrapposti che comunque pure mutano periodicamente poiché messi su una tela (sfondo armonico che varia) che interagisce con loro. É un sistema molto interagente e molto variabile nello scorrere della musica, ma poco caratterizzante a fronte delle limitate scelte possibili e poco impegnativo perché auto-genera soluzioni. Consente facilmente di architettare delle strutture.

Nella modalità le scelte non sono mai vincolate e vincolanti, è appunto come prediligere con quali colori disegnare/pitturare su una tela statica (sfondo armonico/melodico) perciò neutrale e minimamente interagente. É un sistema poco interagente e poco variabile nello scorrere della musica ma molto caratterizzante e potenzialmente del tutto mutevole di volta in volta a fronte delle scelte che si compiono in termini di scale o modi/algoritmici intervallatici, pertanto molto impegnativo.

Insomma la modalità (che chiamo pura) ha bisogno solo di un vago o esplicito riferimento ostinato, che sia una nota bordone, un riff o un accordo. Ciò significa che la modalità ha un riferimento minimale inteso come nota matrice e può pertanto essere cambiata a piacimento senza prescrizioni di sorta, offrendo così il massimo grado di libertà a un compositore/improvvisatore giacché dona uno sfondo statico pertanto del tutto permeabile. Libera assolutamente lo spaziale flusso melodico.

Da considerare però che di fatto ci sono nella musica tutta e soprattutto in quella Jazz innumerabili sfumature di ibridazioni (in termini sia qualitativi sia quantitativi) dei vari sistemi summenzionati.
Quindi ci sono misture anche di questi 2 sistemi-base, e sono coagulabili in 3 macro eventualità: progressioni modali di 2-3 accordi variamente collegati (con cadenze più o meno nascoste) che girano intorno a un "centro modale1; sovrapposizioni tonali ossia 4-5 e più accordi che però sono ancorati a una fondamentale (tonica) costante; contaminate modalità cioè accordo virtualmente fisso ma di fatto solo per pochissimi secondi giacché è intercalato da altri accordi che, in termini di quantità e qualità, attenendosi a delle scelte del momento e quindi improvvisate che però spesso sono basate su concetti di derivazione tonale (è pratica normale nel Jazz, per esempio in So What).

In tutte queste eventualità si riscontra un sostanziale equilibrio tra centrifugo-orizzontale e centripeto-verticale: queste sono quelle che chiamo modalità impure.

Tonalità
La tonalità è un sistema di riferimento armonico-melodico formato da alcuni suoni scelti dalla scala Cromatica (per mezzo di una specifica configurazione intervallatica), e messi in relazione tra loro armonicamente (cioè coagulati con degli accordi), in modo che gravitino attorno e/o tendano attratti in direzione di un suono predeterminato chiamato tonica.
Questi suoni scelti dalla gamma della scala Cromatica sono disposti in ordine di altezza definendo quindi una scala; in seguito sono armonizzati tra loro configurando degli accordi.
Ricordo dunque che nelle tonalità la funzione degli accordi nelle progressioni armoniche è di sviluppo di una logica sonica che esprima una dialettica di domanda-risposta/tensione-risoluzione.
Ne consegue che un accordo isolato non determina in nessun caso alcuna tonalità; ce ne vogliono almeno due, meglio tre o quattro per definire una tonalità.
Una musica tonale è come una "gabbia dorata", costruita con note che a loro volta determinano quali suoni (note) devono costituire il serbatoio per la realizzazione di melodie, riff e improvvisazioni: non c'è scelta ma individuazione di quali strutture sono usate e si devono usare.
Ne consegue un percorso sonico parzialmente pre-organizzato e tendenzialmente centripeto, cioè un sistema piuttosto chiuso con un definito centro gravitazionale (laddove il modale è più centrifugo e aperto).

L'impianto tonale rende la musica più verticale e concentrica poiché gli elementi armonici-melodici sono necessariamente correlati a un agglomerato sonico con una precisa meccanica organica.
Il concetto primario effettivo di tonalità (XY) è che, data una progressione di accordi (Y) dobbiamo essere in grado di trovare il centro tonale cioè la scala matrice (X) che ha potuto determinare quella specifica sequenza di accordi (o viceversa).
In altre parole chi ha combinato la progressione Y ha scelto degli accordi in funzione dell'armonizzazione della scala X; naturalmente sono possibili deviazioni, alterazioni e mutazioni rispetto ai rigorosi dettami dell'armonizzazione, come sono possibili varie ambiguità, tuttavia la nostra analisi ci dovrà portare a una soluzione laddove possibile ben definita.
La tonalità base del nostro sistema è quella Maggiore (e la sua relativa Minore Naturale); in seguito è stata sviluppata la tonalità Minore Armonica e dopo quella Minore Melodica.

Queste sono le sole tonalità accademiche riconosciute.

Ognuna di queste tonalità sono ovviamente assegnabili a tutte e dodici le note della scala Cromatica, ne consegue che abbiamo in tutto 48 tonalità.
Sono comunque da ritenersi tonali anche quelle composizioni con sequenze di armonie di accordi costituiti non solo da intervalli di terze ma anche realizzati con quarte, quinte, seste, seconde o da tutti questi intervalli combinati tra loro.

Quindi una musica che ha una progressione di accordi ad esempio per quarte non è modale, come in certi manuali e trattati si afferma o si lascia di intendere, ma è comunque una progressione tonale con uno stile armonico meno consueto e tradizionale.


Tuttavia se in una composizione lo stile tonale per terze è indebolito o addirittura omesso dagli accordi della sequenza armonica, che è pure costituita da pochissimi accordi, con soprattutto la tonica che non corrisponde al primo grado (maggiore o minore), ecco allora che si comincia a stabilire un impianto che comunemente s'intende modale (modalità impura).

Modalità impura
1: progressioni modali La modalità, abitualmente intesa, è in sostanza uno spostamento del centro gravitazionale dalla tonalità Maggiore (Ionica) o Minore (Naturale Eolia, Armonica, Melodica), che dunque sono i soli modi usati nelle tonalità diatoniche, a un qualsiasi altro grado di queste scale diatoniche tonali: si realizza in genere con pochissime e variegate tensioni/risoluzioni attorno al modo prescelto.
La tensione/risoluzione della modalità non è da intendersi come per il sistema tonale un movimento armonico complesso, ma di solito semplice e diretto verso il modo-obiettivo; perciò le "progressioni modali" sono di solito costituite da 2 o 3 accordi che comunque corrispondono a delle strategie cadenzali simili a quelle tonali.
Si può ancor più semplificare e mediare tramite una traslazione diretta tra la tonalità classica intesa quindi del primo grado modo Ionico, a un altro qualsiasi dei rimanenti 6 modali a disposizione, trovando comunque degli spunti compositivi interessanti: ad esempio per il modo Frigio possiamo realizzare una cadenza composta (II-V-I) in MI con FAM7-SIsemidim.-MIm, oppure in FA Lidio la cadenza composta diventa SOL7-DOM7-FAmagg., e così via.

2: sovrapposizioni tonali Un altro esempio modale impuro perché intermedio con il tonale, è quello di avere al basso sempre la stessa nota con degli accordi che cambiano alle voci superiori: una progressione di LAm/RE, MIm/RE, FA/RE, è però da intendersi più correttamente come una sequenza di REsus7/9, REsus/6/9/11 e REm7 (sigle armoniche semplificate).
Ne consegue una sequenza modale della nota fondamentale RE che rimane statica ma con degli agglomerati armonici superiori che cambiano, ottenendo così un elegante movimento e dinamismo: è una delle funzionali strategie compositive adottate in alcuni generi e stili musicali, principalmente nel Jazz-Rock.

3: contaminate modalità
L'ultima delle 3 macro eventualità accennate all'inizio è quella che nasce virtualmente pura, cioè che parte da un accordo di riferimento o una nota o un riff, ma è subito contaminata soprattutto da interventi di natura armonica: l'evento matrice è continuamente infiltrato da soluzioni di continuità/discontinuità spesso estemporanee nello specifico ma che per il solo fatto di avvenire, mutano il peculiarissimo sospeso e statico scenario modale.
E nella fattispecie ho citato So What, famosissimo brano nella modalità RE dorica che ha, proprio nella "risposta" della ben conosciuta melodia-riff, due accordi che sono dal pianista ripetuti, aumentati, variati ecc. (anche durante gli assoli) che di fatto costituisce, tenendo conto della tonica modalità di riferimento, una variante della ortodossa tonale cadenza plagale IV-I.

Modalità pura
L'ambiente musicale di una modalità pura è determinato da un accordo isolato o da una breve sequenza di note pure ciclica (riff), oppure (preferibilmente) da una sola nota magari di bassa frequenza. C'è un rapporto privilegiato, concettualmente simile a quello della tonalità, tra la tonica fondamentale del modo e tutte le altre note, tuttavia la differenza sostanziale è che questi rapporti tra note rimangono costanti a fronte della staticità dello "sfondo" armonico-melodico (non ci sono cadenze e progressioni), determinando così un sapore e una formidabile suggestione denotativa e connotativa allo stesso tempo, non riscontrabile sia nelle progressioni armoniche tonali sia in quelle di modalità convenzionale.
Quindi le combinazioni delle note nelle modalità hanno una tendenza centrifuga e più libera, perciò il sistema modale si affranca dai consueti centri gravitazionali autoreferenziali prodotti da quello tonale.
 
Ciò accade giacché i sapori dei rapporti intervallatici tra le note melodiche di un tema o di un'improvvisazione, sono come esaltati e aumentati dalla staticità dell'ambiente sonico base.
Comunque la modalità non ha quella necessità stilistica propria della tonalità di privilegiare accordi o concatenazioni di terze maggiori e/o minori, la modalità è così più libera di esprimersi con tutte le relazioni possibili di tutte le note magari con una sola data nota.

Il compositore-musicista di un tema (melodia) o improvvisazione che s'interseca con un accordo "modale", può sovrapporre qualsiasi scelta di connessione di note che ritiene opportuna; in questa stringa di note è solo eventualmente auspicabile la presenza di quelle costituenti l'accordo.

La modalità non è connessa a nessun riferimento tonale, e non corrisponde necessariamente perciò né ad un modo diatonico né tantomeno a una progressione, che pure laddove molto semplice, ha quasi sempre comunque un sub-strato concettuale e di messa in atto tonale.
La modalità di solito crea una percezione più orizzontale della musica dunque lineare e melodica, pertanto induce una maggiore consapevolezza del flusso temporale; per converso la forma di musica modale ci può gettare in una specie di sospensione transitoria dello scorrere del tempo, rallentandolo, ancor più di un modello diatonico-tonale o di una forma musicale prettamente ritmica, sia per la sua tendenza centrifuga sia per l'induzione di una sensazione di limitato moto delle note, determinato da quantità minori di combinazioni di nessi che di fatto si stabiliscono tra l'armonia e la melodia.

Per certi versi la modalità la si può intendere un po' come la gravità terrestre che trattiene i corpi al pianeta: essi hanno bisogno di molta energia per "sfuggire" dal campo gravitazionale, per ottenere poi un alto grado d'indipendenza con una limitata spesa di energia.

A tutta prima la modalità è melodicamente addirittura più centripeta della tonalità
.

Appena superata la "velocità di fuga" necessaria per sfuggire al centro gravitazionale del modo si rivelano scenari inaspettati e interessanti dati proprio dalla libertà insita nel sistema e nella relativa poca energia richiesta per esplorarli.

Una modalità è da considerarsi come un'eccezionale fonte stimolante d'invenzioni melodiche, poiché un accordo, un riff, o addirittura solo una nota che fa da sfondo armonico-melodico di un intero passaggio musicale o di un intero brano, è una sfida alla fantasia e alla musicalità di ognuno: la libertà di combinazione di note insita nella modalità pura è pressoché totale.

Per approfondimenti, il libro è disponibile anche presso www.amazon.it





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Data pubblicazione: 03/02/2014

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