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 Ascolta Real
Audio   base degli studi sull'armonia realizzati da Coltrane e resi celebri da composizioni quali
"Giant Steps", "Countdown" ecc. (per uno studio completo sull'argomento cfr. "Coltrane: a player's guide to his harmony" - by W.Weiskopf & R.
Ricker - Ed. Aebersold).Batt.1-6 Nella trascrizione ho riportato le due battute conclusive del solo di Pedersen perché Pass ne riprende, con orecchio prontissimo, la cellula discendente re-re bemolle-do ripetuta a distanza d'ottava e la adopera come elemento di lancio del proprio solo (batt.1-2). A batt. 3-4 troviamo un esempio da manuale di scala bebop (cioè una misolidia, in questo caso di Do, discendente con settima maggiore di passaggio) sulla cadenza II-V. A cavallo di batt. 4-5 Pass utilizza una variazione (do-re-do) della cellula iniziale per ricollegarsi all'inizio della frase e svilupparla. Da questo momento però termina ogni riferimento all'idea di partenza. Batt.7-14 Da batt.7 a batt.9 sulla cadenza II-V-I, subito dopo un arpeggio di Sol minore esteso fino all'undicesima, ritroviamo la sonorità della scala bebop (presenza del si naturale seguito poco dopo dal si bemolle). In maniera molto raffinata, Pass invece di terminare banalmente la scala discendente di batt.8 con un do sul battere di batt. 9, ne ritarda l'entrata con una nota di volta inferiore (si naturale) e ribadisce il concetto riproponendo la quartina due volte di seguito. Questo è un esempio semplice ma efficace di come si possa rendere musicalmente "creativo" un pattern. Da notare ancora il fa# di batt. 10 che sottolinea il Re7 di passaggio e la scala discendente per seste che si conclude sul successivo Fmaj7. Batt.15-24 Il passaggio alla sezione B avviene con una lunga frase costruita sulla cadenza II-V-I di Si bemolle e caratterizzata soprattutto dal cromatismo, a cavallo di batt.15-16, che si conclude sul si naturale (quarta aumentata rispetto al Fa7). Da batt.18 a 24 ogni misura è un pattern vero e proprio (ma questo vale anche per batt.25, 28, 30). Non molte le note estranee all'armonia di base: il sol# di batt. 28 (nota di volta inferiore rispetto al la) e la ripetizione un semitono sotto della quartina a batt.29. Da sottolineare invece ciò che succede a batt.20: Pass continua ad arpeggiare la triade di Sol bemolle mentre il basso segue la struttura e suona Mi minore e La7 (II-V del successivo Re maggiore). Questo crea delle tensioni interessanti: le prime quattro note della quartina (si bemolle, re bemolle, sol bemolle) suonano infatti enarmonicamente come la#, do# e fa# creando quindi la sonorità di nona maggiore, undicesima aumentata e tredicesima rispetto al Mi (le sonorità di un Mi13#11). Allo stesso modo la seconda quartina, rispetto alla tonica la, ci fa sentire do# (re bemolle), fa# (sol bemolle) e si bemolle ovvero terza maggiore, tredicesima e nona minore di La7. Qualche considerazione riassuntiva:
Non c'è una vera contraddizione: le mentalità possibili nella costruzione di un solo sono molte, a volte antitetiche tra loro e tutte comunque percorribili. Quello di Pass è un approccio stilistico affascinante, caratterizzato da una grande quantità di note e molto virtuosistico, che deve però essere impeccabile sia nella tecnica esecutiva che nella capacità di variare creativamente il pattern. In caso contrario il rischio di noia, meccanicità o scolasticità è molto alto (lo stesso Pass non ne era sempre esente!). Che idee possiamo prendere da questa analisi? 1. Dare comunque inizio al solo con un'idea, anche minima, che costituisca uno spunto di partenza ben definito. Qui accade con la cellula cromatica di batt.1-2:  Questa idea è ripresa e variata a batt.4-5-6:  Da qui in poi questa cellula non viene più riproposta, ma lo scopo è stato già raggiunto: dare alla prima parte del solo un'identità strutturale, far riconoscere una possibile idea tematica. 2. Partire dai patterns trascritti per costruirne di propri. Ad esempio la scala bebop di batt.3 (pensata su Do7) può diventare:  Potremo quindi riutilizzarla, ma a questo punto sarà diventata un nostro pattern: più che memorizzare meccanicamente una frase avremo così esplorato nuove possibilità. Lo stesso dicasi per qualunque altro frammento. Ad esempio a batt.22 troviamo degli arpeggi discendenti, con il si bemolle raggiunto dal semitono inferiore. Questo potrebbe ad esempio portare a:  Quindi abbiamo creato un pattern originale su cui potremo in seguito ancora intervenire. 3. Estrapolare dal solo degli elementi di pura e semplice tecnica. La scala per seste di batt. 11-12, se riportata su tutta la tastiera e con diverse diteggiature, costituisce un eccellente esercizio di scioglimento e di visualizzazione:  Spero che tutto ciò possa fornirvi spunti di lavoro utili. Al prossimo solo. © 2000 Jazzitalia.net - Michele Ariodante - Tutti i diritti riservati
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INDICE LEZIONI
Un saluto a tutti i visitatori della sezione di
Chitarra 3. 