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Grant Green's Blues: Dog It
di Garrison Fewell
gfewell@earthlink.net

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Grant Green (St. Louis, Missouri 6 giugno 1931 - New York 31 gennaio 1979) è stato uno dei più unici e influenti chitarristi jazz degli anni '60. Il suo modo di suonare ebbe un impatto sui chitarristi più giovani come George Benson e Pat Martino che nel 1965 stavano appena emergendo sulla scena jazz. 

Il suono della chitarra di Grant è immediatamente riconoscibile - il suo tono ha un po' di alti taglienti e diretti, bilanciati da un caldo e ricco uso dei medi. A seconda delle dinamiche del brano, egli potrebbe ricavare le sue frasi con un'ardente pienezza di sentimento, o produrre una serie di dolci, rilassate invenzioni melodiche accompagnate da un lungo sustain, e punteggiate da brevi, incisivi riff blues. Green potrebbe swingare con un drive molto intenso, suonare in quattro come una New Orleans Marching Band, suonare cool come una brezza di tarda notte, attivare di nuovo il calore con una piccante samba, suonare post-bop, moderno, armonia modale accanto alla sezione ritmica di Coltrane, il blues con un beat Gospel della domenica mattina, e mettere giù un groove con il funky pieno di sentimento di James Brown.

La maggior parte delle registrazioni di Green come leader o sideman sono state per la Blue Note, che lo hanno visto in una larga varietà di gruppi con famosi "pesi massimi" come Hank Mobley, Herbie Hancock, Lee Morgan, Wayne Shorter, Joe Henderson, Bobby Hutcherson, McCoy Tyner, Art Blakey, Elvin Jones, Lou Donaldson, Sonny Clark, Ike Quebec, Stanley Turrentine, Booker Ervin, Horace Parlan, Paul Chambers, Wynton Kelly, e Billy Higgins solo per nominarne qualcuno! A quel tempo, le classiche session della Blue Note prevedevano fiati e sezione ritmica - nessun chitarrista era consentito. Grant Green e Kenny Burrell sono stati tra gli unici chitarristi in grado di captare il "sound" Blue Note. Le capacità hard bop di Grant contribuirono largamente al suo successo.

La firma del suono di Grant è venuta dalle sue registrazioni con gli organisti - giganti come Larry Young, Don Patterson, Jimmy Smith, e Jack McDuff, oltre che con Baby Face Willette, John Patton, Sam Lazar, e Gloria Coleman. La formula del trio jazz con organo, (chitarra, organo e batteria con sax per renderlo quartetto), era popolare agli inizi degli anni sessanta, e fino al 1965 era diventato praticamente una necessità poichè il jazz fu obbligato a competere con la crescente popolarità della musica rock. A quei tempi, un chitarrista jazz in un gruppo con organo, poteva avere lavoro costante per sei sere la settimana, e i dischi si vendevano bene poichè la gente poteva fare feste e ballare al ritmo di quelle musiche. Il background blues di Grant lo rendevano una perfetta scelta per quelle incisioni, tuttavia niente a confronto del riflettente, moderno sound jazz di Grant Green e Larry Young, di cui tutte le registrazioni insieme sono tra i più raffinati esempi di questo genere.

Non solo Grant Green e Kenny Burrell, ma anche Wes Montgomery, George Benson, Pat Martino, Eddie McFadden, anche Jim Hall, e Joe Pass presero parte a questa tendenza tanto che tutti loro incisero con organisti. John Abercrombie suonò su un disco di Johnny "Hammond" Smith nel
1968 intitolato "Nasty", per la Prestige. Abercrombie sentiva profondamente Grant Green e Pat Martino, le cui influenze sono chiaramente evidenti nel suo modo di suonare di quel tempo.

L'influenza stilistica di Grant Green è così forte oggi. Un revival del suono con organo degli anni '60 decollò negli anni '90 è contribuì al successo di chitarristi come Peter Bernstein, mentre sia Benson che Martino stavano ritornando alle loro "radici".

La principale chitarra di Grant, utilizzata nelle sue registrazioni dei primi anni '60, era una Gibson ES-330. Chitarra dalla linea sottile, corpo semiacustico con pickup single coil P-90, la 330 è simile alla 335 meno il blocco di legno al centro del corpo che serviva ad eliminare l'effetto feedback. L'amplificatore su queste registrazioni ha un bel suono vintage valvolare. E' però impossibile dire esattamente di quale amplificatore si tratti, gli studi di registrazione avevano a volte un Fender Champ, un Princeton, o anche un Deluxe. Tra gli altri, Grant usava anche un amplificatore Gibson e un Fender Twin

Commentando sul suo modo di suonare, Grant diceva, "
Io non ascolto molto i chitarristi - solo strumenti a fiato. Ero solito stare tutta la notte a copiare i solo di Charlie Parker nota per nota". Se Grant sembra suonare più come uno strumento a fiato che un chitarrista, è per il suo quasi esclusivo uso delle linee di note singole nei suoi solo in contrapposizione allo stile più ad accordi utilizzato da Kenny Burrell e Wes Montgomery. Grant citava Charlie Christian come sua principale influenza chitarristica (esiste un chitarrista degli anni '50 che non avesse ascoltato Christian?). Grant ha una sonorità da strumento a fiato simile a quella di Christian ma con molte più influenze blues, soul e R&B. E' possibile ascoltare chiaramente le linee be-bop di Charlie Parker nelle armonie standard jazz di Grant, specialmente nei "turnarounds". Aggingete a ciò un fraseggio rilassato, con sviluppo si un motivo, e l'uso delle pause, caratteristica di Miles Davis negli anni '50. Immaginate i soli di Miles su "Freddie The Freeloader" e "So What" dall'album Kind Of Blue, e immaginate Grant suonarli sulla chitarra.

L'elemento che differenzia lo stile hard-bop di Green da quello degli altri chitarristi jazz è i suo uso estensivo dei ritmi africani nei suoi soli. Era un maestro negli spostamenti ritmici - partendo da una breve cellula melodica e spostandola in diversi beat della misura per creare un suono sincopato ritrovabile nei chitarristi dell'Africa Ovest. Questo modo di suonare la chitarra è vicino ad uno stile di musica dell'ovest dell'Idia chiamato Zouk, ed è simile alla musica Calypso. Grant era come un mago che poteva spostare i beat dalla loro posizione e far così "sparire" le bar lines originarie, per poi atterrare di nuovo al punto giusto.

Il solo seguente è estratto dalla prima registrazione di Grant Green. E' un blues in F intitolato "
Dog It", dall'album di Jimmy Forrest "Black Forrest", per la Delmark (DD-427). 

Data e luogo di registrazione: Chicago, 10 dicembre 1959 
Musicisti: Jimmy Forrest (ten sax), Grant Green (gtr), Harold Mabern (p), Gene Ramey (b), Elvin Jones (dr). 

Principali caratteristiche di questo solo:

1) Uso della scala blues in F sia su F7 che su Bb7
2) Fraseggio be-bop, solitamente nella seconda metà del chorus tra le battute 6-8 e 11-12.
3) Esteso uso delle terzine di note da 1/8 (crome) come modulo ritmico.
4) Abbellimenti costruiti con terzine di note da 1/16 (semicrome) o "trilli".
5) Sviluppo di brevi motivi di tre note con spostamento ritmico
6) Arpeggi ed estensioni di accordi diatonici
7) Costruzione melodica semplice contrastata con ritmi complessi, e fraseggio a cavallo tra le battute.

La diteggiatura e gli indicatori di posizione sono solo dei suggerimenti, ma posso fornire delle spiegazioni sulle scelte adottate. Essendo un chitarrista blues nel cuore, Grant preferiva le dita 1, 2, e 3 della mano sinistra, e la maggior parte degli intervalli di terza minore, specialmente nella scala blues, sono suonati con le dita 1 e 3. Fate la prova ad adottare queste diteggiature ed avvertirete maggiore "potenza" dietro le note. Alcuni passaggi richiedono lunghi (e rapidi!) stretches (stiramenti), specialmente dove Green suona le terzine, pertanto potreste trovare più confortevole utilizzare il 4° dito (mignolo). E' una buona idea sperimentare e decidere ciò che vi consente di lavorare meglio.

Le posizioni indicate sono tra quelle che sembra logiche basate sulla mia interpretazione del modo di suonare di Grant, tuttavia ci sono spesso altre possibilità che vanno bene e che rendono correttamente il suono della frase - dopo tutto, questo è l'importante.

Per ulteriore prova, esiste un video di che suona con Kenny Burrell e Barney Kessel, che fornisce una preziosa e rara opportunità di vedere come approcciava lo strumento. E' una registrazione dal vivo del brano "
Blue Mist" eseguita al Ronnie Scott di Londra nel 1969. Il titolo è "Legends of jazz guitar, vol 2" ed è fornito da Music Sales Limited (OV 11320).

CHORUS 1 
Nei primi due chorus, Grant usa tutte le tecniche appena elencate. Inizia con una scala blues in F (1, b3, 4, b5, 5, b7 = F, Ab, Bb, B, C, Eb). Sceglie un breve motivo ritmico di tre note, partendo icon ritmo sostenuto per un effetto sincopato, e lo espande verso l'alto nelle battute 1-3, poi discende nelle battute 4-5 con una classica frase di blues in F. Il primo beat della battuta 4 contiene una caratteristica figurazione che Grant ripete spesso - una terzina di semicrome (note da 1/16) seguita da una croma (nota da 1/8).

Tra le battute 5 e 7, Grant lascia una lunga pausa, (più o meno una misura e mezzo), e viene fuori dal beat con un arpeggio di Amin7. Effettua ancora una pausa di due beat, e prende il Bb sul secondo beat della battuta 8. Questo è un esempio di come Grant era solito utilizzare le pause (gli spazi) come parte integrante del suo fraseggio. (l'idea della pausa per alcuni chitarristi è qualcosa che assimili alla fine di tanta strada percorsa!).

Le battute 9-10 contengono una terzina di crome per cui Grant è famoso. Le note delineano un arpeggio di Dmin7 dove ci dovrebbe essere un accordo di C7. Il F naturale nell'arpeggio di Dmin7 è il quarto (o undicesimo) grado del C7. I musicisti blues suonano spesso questa nota su un accordo dominante, piuttosto che la nota "corretta", che sarebbe il terzo grado (E naturale sul C7). La triade di Dmin comprende l'estensione diatonica del C7 (D, F, A = 9, 11, & 13 of C7). Naturalmente Grant non sta pensando in quel modo - egli arpeggia solo le note della scala pentatonica di F (maggiore).

Le battute 11-12 sono un buon esempio dell'influenza di Charlie Parker. E' una classica frase be-bop sul turnaround alla fine di un blues e include l'approccio cromatico doppio che Parker preferiva su queste linee. Dal Bb della battuta 12, le due note G e G# creano una risoluzione cromatica doppia fino al A del terzo beat. Grant ripete questa frase nel secondo chorus, e una variazione della stessa nel quarto chorus, ma partendo sempre da beat diversi di misure diverse.

CHORUS 2

Nella battuta 1, Grant prende un C sulla prima corda e si sposta in basso cromaticamente al Ab nella battuta 3. Ma ancora, è il ritmo che è interessante qui. Suonando una minima (nota da 1/2) (Bb) giusto nel mezzo della battuta 2, e legandola oltre la battuta ad una minima prolungata (nota da 1/2 con il punto) (A) della battuta 3, Green crea un'altra figurazione ritmica sincopata fuori, che temporaneamente cambia l'impulso originario.

La risoluzione dalla battuta 4 alla 5 è importante. Grant suona C# alla fine della battuta 4, risolvendo in D oltre la battuta sull'accordo di Bb7. Questa classica sonorità blues si ottiene suonando il terzo grado di un accordo partendo da un semitono indietro (ndr. il terzo grado del Bb7 è il D e la nota un semitono indietro è il C#).

Nella battuta 6, riprende la frase suonata alla fine del primo chorus, partendo questa volta sulla "e" del secondo beat (ndr. sul levare del secondo beat).

Le battute 8 - 12 sono un esempio perfetto del fraseggio di Grant a cavallo delle battute, facendole quasi sparire. A questo punto è così rilassato, e io adoro come le terzine fuoritempo delle battute 10 e 11 sembrano rimanere appese a mezzaria, sorvolando sulla sezione ritmica.

Controllate la prossima lezione che arriverà subito: ci saranno gli ultimi tre chorus del solo di Grant con un analisi e le diteggiature suggerite, oltre ad un elenco delle registrazioni di Green da me preferite.


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G. Fewell - J. Tchicai - T. Tracanna
Big Chief Dreaming







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Jazz in Baia | Intervista a Garrison Fewell (Berklee Teacher)
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inserito il 06/11/2011  da labaiaclub - visualizzazioni: 2698


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Data ultima modifica: 13/09/2005

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