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Capitolo 8: Jazz in libertà
di Claudio Angeleri
info@cdpm.it

Durante gli anni sessanta e parte dei settanta, la comunità americana ed internazionale vive un periodo di grandi cambiamenti sociali, culturali e politici. I mutamenti avvengono in modo rapido, con frequenti manifestazioni di intolleranza a cui corrispondono, di conseguenza, reazioni violente e incontrollate.

In questo panorama i neri giocano un ruolo determinante per la diffusione del dissenso, della rivolta, dell'ascesa della nuova sinistra americana.
Sono gli anni della definitiva affermazione di Martin Luther King, la cui politica non violenta viene rapidamente abbandonata dai nuovi leader neri Malcom X e Stokely Carmichael, fautori del Black Power attraverso la rivolta armata. Inizialmente, a dir la verità, la politica del presidente Kennedy era riuscita a far illudere gli americani, neri e bianchi, nell'integrazione razziale, eppure nel giro di pochi mesi a partire dal 1965 una serie di circostanze concomitanti fanno scoppiare una vera e propria rivoluzione: Kennedy viene assassinato, l'America inizia la tragica esperienza del Vietnam, gli stati del sud reprimono con la violenza le proteste dei neri.

I musicisti non rimangono a guardare e trasformano la musica in una forma di protesta sonora: "la musica fucile, pallotttola, aeroplano, la musica contro la società americana" come recita Le Roi Jones nel 1967.

I protagonisti, anche sotto il profilo politico, di questa protesta, sono i sassofonisti Albert Ayler e Archie Shepp, gli appartenenti all'AACM (l'associazione sorta nel 1965 a Chicago per promuovere e tutelare la musica nera) e altri musicisti che, per dare maggior dignità alle proprie origini, scelgono di convertire il nome americano in quello musulmano.

La maggioranza è, come sempre, concentrata nella produzione musicale e aderisce alla protesta più creativamente che operativamente. Ciò nonostante si moltiplicano, anche in Europa, i concerti di protesta che vedono l'ascesa di una folta schiera di musicisti.

Il free jazz, questo è il termine coniato per identificare la musica afroamericana di quegli anni, è un vero crogiuolo di esperienze spesso profondamente diverse tra loro.



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Come abbiamo visto l'improvvisazione libera era già stata sperimentata parecchi anni prima da Lennie Tristano, soprattutto nei lavori per piano solo, da Charles Mingus e, sebbene con modalità proprie, da Davis, eppure il cambiamento di rotta avviene improvvisamente nel 1960 ad opera di quattro musicisti: i sassofonisti Ornette Coleman e John Coltrane, il pianista Cecil Taylor e il batterista Max Roach.

S
ono emblematiche le produzioni di quegli anni: Coleman registra il disco per doppio quartetto pianoless Free Jazz, Coltrane incide per la prima volta una lunga improvvisazione su un solo accordo, My favourite things, Roach offre un contributo ai neri del Sud Africa nella Freedom now suite.
Nel 1960 inoltre si afferma definitivamente l'alto sassofonista Eric Dolphy, che collabora spesso con Coleman e Coltrane, e il pianista Cecil Taylor nel cui gruppo fa capolino il tenorista Archie Shepp.

Proprio Taylor è il musicista che attua nel modo più radicale la rivoruzione del pianoforte costituendo un modello di riferimento imprescindibile per l'evoluzione stilistica dello strumento.
Di solide radici classiche, Taylor fonde procedimenti tipici della musica contemporanea (Stockhausen, Bartok, Strawinsky) con elementi neri-americani (blues, boogie, bebop...) in un unico flusso magmatico di grande impatto ed energia.

In lui è predominante l'aspetto poliritmico realizzato con un originalissimo approccio orchestrale alla tastiera. Anche l'uso delle armonie è essenzialmente di tipo coloristico per condurre la musica, e l'ascoltatore, in un viaggio complesso e articolato in cui ora emerge un fraseggio jazzistico, ora un frammento di una ballata, ora una sequenza di pura energia sonora.

Taylor, nato nel 1933, si cimenta fino a venticinque anni in contesti "regolari" suonando con il trombettista Hot Lips Pace e l'orchestra di Johnny Hodges, che in quegli anni aveva lasciato temporaneamente Ellington. Oltre agli autori classici studia Brubeck e Tristano avvicinandosi successivamente a Silver, Powell, Ellington e Monk la cui influenza si fa sentire nel disco In transition del 1955 in cui Taylor si cimenta in una originale riproposizione di standards (soprattutto di Cole Porter).

Nel 1958 incide anche con Coltrane e Kenny Dorham in un disco (Coltrane Time) poco significativo per lo sviluppo creativo delta sua musica ma interessante per sentire Taylor in un contesto boppistico a lui inusuale.

Due anni dopo Taylor dà una svolta alla carriera dedicandosi completamente alla sua musica, abbandonando così definitivamente i canoni tradizionali. Registra Air con Archie Shepp, sostituito l'anno successivo dall'altista Jimmy Lions con il quale inaugura un lungo sodalizio. Si interessa al rapporto tra teatro, movimento e musica collaborando con il Living Theatre più tardi, nel 1979, con la stella della danza contemporanea, Mickail Baryshnikov.

Incide molti album tra cui ricordiamo ì due Blue Note Unit structures e Conquistador (1966), i tre album live Nuits de la Fondation Maeght (1969), il disco per piano solo registrato, sempre live, a Montreux nel 1974, Silent Tongues, e la produzione del 1979 in duo con Max Roach.
Negli anni ottanta e novanta le apparizioni in pubblico diventano meno frequenti sebbene Taylor dimostri di essere ancora oggi uno tra i musìcisti più creativi della scena jazzistica internazionale.

Ben diversa è la strada percorsa dal sassofonista Ornette Coleman. In lui l'approccio libertario è innato sia sotto il profilo melodico che armonico e ritmico. Per questo motivo si utilizza spesso il termine "armolodia" proprio per significare lo stretto rapporto tra lo sviluppo delle melodie, sempre liriche ed intense, e l'andamento libero delle armonie che spesso non hanno dei centri tonali precisi ma offrono un ampio margine di manipolazione.
A ciò contribuisce la scelta di privilegiare gruppi senza pianoforte e anche quando, più recentemente, Coleman ha utilizzato uno strumento armonico come la chitarra, ha collaborato con musicisti caratterìzzati da un approccio assolutamente non convenzionale sia nello stile esecutivo che nell'accordatura (spesso realizzata in modo naturale e non temperato).

Del resto il fattore suono è sempre stato fondamentale nella musica di Coleman che, fin dagli inizi, ha lavorato sulla microintonazione o addirittura ha suonato, in modo assolutamente "espressivo", il violino e la tromba.

Gli unici pianisti che si sono cimentati nella musica di Coleman sono Walter Norris e Paul Bley. Il primo suona nel disco d'esordio di Ornette, Something else (1958), mettendo in mostra un pianismo boppistico mutuato dall'esperienza West Coast; il secondo, di origine canadese, si è calato maggiormente nell'estetica colemaniana chiamando Ornette a far parte del suo gruppo l'anno successivo, il 1959, insieme a Don Cherry.

Bley
ha un approccio totalmente diverso al pianoforte rispetto a Cecil Taylor.

In lui l'armonia è ben presente sotto il profilo funzionale anche se viene piegata alle necessità improvvisative di stampo tematico.
L'improvvisazione è a tutti gli effetti composizione istantanea nella quale vengono sviluppati alcuni frammenti tematici che portano spesso la melodia lontano dalla tonalità d'impianto o dagli accordi originari.

In questo senso il suo approccio è libero e per certi versi analogo a quello di Ornette.

Il suo gruppo con Charlie Haden e Billy Higgins, costituito nel 1957, rappresenta un modello di riferimento unico e innovativo nello sviluppo del trio pianistico. Un modello originale ed alternativo a quello di Bill Evans, come ha avuto modo di precisarmi lo stesso Bley nel corso di uno stage.

Bley inoltre dimostra una notevole apertura alla sperimentazione tecnologica: è tra i primi ad usare il sintetizzatore MOOG nei primi anni settanta. Attualmente si interessa alle possibilità di realizzare un CD video e audio introducendo una sorta di improvvisazione multimediale interattiva.
Da segnalare inoltre i concerti e le incisioni del trio dei primi anni sessanta col clarinettista Jimmy Giuffrè e il bassista Steve Swallow (il trio si è ricomposto anche di recente ma con risultati molto meno interessanti e creativi rispetto all'idea originaria), i vari trii con i bassisti Dave Holland, Mark Levinson, Jasper Lungaard, Niels Orsted Pedersen e i batteristi Pete La Roca, Barry Altschul, Paul Motian, Billy Hart, la collaborazione con Sonny Rollins e Coleman Hawkins del 1963, fino ai più recenti concerti in duo con Gary Peacock.

Una strada ancora differente percorre il sassofonista John Coltrane raggiungendo tra il 1960 e il 1967 (anno della sua scomparsa) la completa libertà espressiva.

La formazione musicale di Coltrane è lunga e sofferta.

Dopo aver suonato il sax alto in gruppi rhythm and blues nel 1947, Coltrane entra nell'orchestra del cantante/sassofonista Eddie Vinson che lo convince a passare al tenore. Nel 1949 fa parte per un breve periodo, come sassofonista di sezione, della big band di Dizzy Gillespie, collabora quindi con le orchestre di Earl Bostic e Johnny Hodges per giungere nel 1955 al quintetto di Miles Davis. Il primo ingaggio è brevissimo: viene infatti immediatamente licenziato a causa della tossicodipendenza che non gli consente di adempiere agli obblighi contrattuali del gruppo.

L'anno successivo forma il suo primo quartetto con McCoy Tyner e Jimmy Garrison ma il progetto si rivela ancora una volta un disastro: dura infatti solo tre serate.

Coltrane tocca il fondo e decide quindi di smettere definitivamente con la droga nel modo più drastico e difficile. Prova il cosiddetto "tacchino freddo" che consiste nel chiudersi in una stanza e aspettare che le crisi di astinenza passino, bevendo solo acqua.

I risultati sono immediati. Nel 1957 inizia una vera e propria rinascita non solo sotto il profilo umano ma anche artistico e musicale. Suona con il quartetto di Thelonious Monk, incide i suoi primi dischi da leader (The first Trane e Blue Trane) e ritorna con Davis. Si mette subito in mostra per il suono vigoroso e lo stile personale costituito dai famosi "sheets of sound", delle cascate di note eseguite con rapidità in scala ascendente e discendente dando l'impressione di differenti piani sonori in collisione.

Il 1959 è l'anno della definitiva consacrazione. Incide, con Davis, Kind Of Blue e, a suo nome, Giant Steps. Proprio i "passi da gigante" rappresentano la novità armonica introdotta da Coltrane che, da tempo, stava studiando i rapporti matematici tra le note.

Giant Steps
si basa su centri tonali distanti una terza maggiore, così come nell'inciso di Have you met miss Jones, ma il fatto sorprendente è che il procedimento può essere applicato alle consuete progressioni II V I consentendo un approccio differente anche agli standards. Vediamo la procedura.

Coltrane infatti realizza delle splendide versioni di songs applicando queste nuove teorie. Naturalmente si tratta di un approccio completamente nuovo e diverso dalle progressioni adottate fino a quel momento, al punto che anche l'espertissimo pianista Tommy Flanagan (accompagnatore di Ella Fitzgerald) si trova in evidente difficoltà nell'improvvisazione inclusa nel disco del 1959.

Coltrane a questo punto non può più accontentarsi di accompagnatori occasionai e così trova nel giovane pianista McCoy Tyner, nel bassista Jimmy Garrison (preceduto da Reggie Workman) e nel batterista Elvin Jones, i compagni ideali del suo gruppo.

Nel 1960 abbandona Davis e registra con il suo quartetto una versione di un celebre brano in tre quarti tratto da un musical di Rodgers e Hammerstein: My Favourite Things.

Il procedimento adottato da Coltrane non è però quello di Giant Steps bensì quello modale già sperimentato con Davis.

Gli accordi/scale sono ancora più elementari (si tratta della scala dorica di Mi e nel finale di quella ionica sempre della stessa tonalità) e consentono al solista di esplorare con maggior libertà l'improvvisazione.

McCoy Tyner, dal canto suo, mette a punto un nuovo tipo di accompagnamento basato prevalentemente su accordi per quarte.

Tale sistema si rivela validissimo quando si opera in un contesto modale ma è altrettanto efficace in un approccio di sintesi tra modale e tonale.
Nell'esempio che segue si vede l'armonizzazione di una scala dorica, quindi l'applicazione: si tratta dell'accompagnamento di Tyner in My favourite things.

Nell'accompagnamento dell'Es. 50, Tyner usa voicings a quarte perfette nella sinistra costruiti sull'I, II, IV e V grado aggiungendo alla destra delle terze maggiori poste sulla scala dorica. Un'altra posizione tipica della mano sinistra di Tyner, soprattutto quando accompagna i suoi soli, è quella riportata nell'Es. 51.

Come si può vedere, dopo aver suonato il poderoso basso con la sinistra (Tyner è mancino come Bill Evans) si sposta sui voicings di quarte costruiti sul III, IV e V grado. Si noti che la destra arpeggia velocemente un accordo di Cm6.

In contesti di sintesi modale/tonale, come ad esempio nell'esecuzione di uno standard con intenzione modale, si possono attribuire delle funzioni di massima ai voicings per quarta. In una scala ionica armonizzata per quarte, ad esempio, i voicings III e VI hanno funzione di tonica (sono infatti dei voicings di cat. A e C); quelli costruiti sul IV e VII di dominante; sul II, V e I di sottodominante.

I voicings per quarte non sono costruiti tutti da intervalli perfetti. In particolare il voicing costruito sul IV grado è formato da una quarta eccedente e una quarta giusta, mentre quello costruito sul I da una quarta giusta e una quarta eccedente.

Proprio questi accordi possono dare vita ad alcune posizioni equivalenti. Il voicing I può anche essere inteso come un G7sus4, mentre quello costruito sul IV dà vita a più possibilità.

Ecco perciò come si possono applicare dei voicings per quarta ad un brano tonale.

Coltrane e Tyner hanno messo in rapporto, ai voicings per quarta, delle scale pentatoniche che possono appartenere al modo del brano o starne al di fuori.
Proprio da questo procedimento Coltrane ha tratto spunto per sviluppare le sue improvvisazioni libere.

Si noti che quando Coltrane accenna ad uscire dalla tonalità anche i compagni lo seguono creando tensione, armonica e ritmica, che risolve nuovamente sulla scala principale. Da questo alternarsi di dinamiche si è man mano definito uno dei caratteri più evidenti del quartetto di Coltrane, ripreso e sviluppato ampiamente da tutto il jazz successivo.

Vediamo un esempio di uso di scale pentatoniche all'interno e all'esterno del modo.

Coltrane sperimenta con il suo quartetto, spesso allargato a quintetto con la partecipazione di un altro sassofonista di punta del jazz di quegli anni (Eric Dolphy), l'improvvisazione modale registrando nel 1964 un disco chiave della sua produzione: A Love Supreme.



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Nel disco, concepito sotto forma di suite in quattro movimenti, non emerge solo la statura musicale del sassofonista ma anche la sua profonda spiritualità. A Love Supreme è una sorta di elevazione musicale a Dio, che non corrisponde affatto alle tendenze politiche di Malcom X e delle Black Panters, bensì alla lotta pacifica e non violenta di Martin Luther King.

L'anno successivo, il 1965, Coltrane registra The J. Coltrane quartet plays e Transition (due dischi vicini all'estetica di A Love Supreme), quindi cambia rotta scegliendo la via dell'improvvisazione totale e l'adesione, di fatto, al free jazz più agguerrito.

Il 16 giugno registra un duetto con Elvin Jones, Vigil, che viene poi pubblicato nell'album Kulu se Mama e il 28 giugno realizza Ascension. Si tratta di un disco/manifesto del free jazz realizzato con 11 musicisti: oltre al suo quartetto sono presenti i trombettisti Freddie Hubbard e Dewey Johnson, i sassofonisti Archie Shepp, John Tchicai, Marion Brown e Pharoah Sanders e il bassista Art Davis, che affianca Jimmy Garrison.

Coltrane registra due takes in cui i musicisti improvvisano in libertà, da soli e collettivamente, in una sorta di rito orgiastico e delirante.

Dopo Ascension Coltrane produce nello stesso anno altri importanti album come Kulu Se Mama, Selflessness (con Roy Haynes alla batteria) e Meditations allargando il gruppo a quintetto e a sestetto con Pharoah Sanders e il batterista Rashied Alì.

McCoy Tyner, non condividendo più le idee di Coltrane ma soprattutto non sopportando più il volume del gruppo, sceglie la via solistica: "Non riuscivo più a sentire il suono del pianoforte e quindi non potevo partecipare attivamente alla ricerca del gruppo" ha confidato di recente Tyner.

Subito dopo viene seguito da Elvin Jones.

Coltrane, nonostante la grande stima e amicizia per il pianista e il batterista, sente di dover proseguire nella strada intrapresa e sostituisce Tyner con la nuova moglie Alice Mc Leod, mentre alla batteria mantiene Rashied Alì.

Il nuovo progetto musicale si concretizza artisticamente nel 1967 con due capolavori discografici: Expression e Interstellar space.

In Expression, Coltrane sceglie il quartetto come formazione base, ad eccezione del brano To be in cui eccezionalmente suona il flauto traverso affiancato, all'ottavino, da Pharoah Sanders.

Interstellar space esplora la dimensione del duo con la batteria, già inaugurato con Elvin Jones in Kulu se mama.

Il disco è l'ultima opera dì Coltrane e realizza, di fatto, una sintesi tra la percussione nera e la semplice melodia. Coltrane infatti sta ancora una volta cercando nuovi stimoli nelle radici africane. Nello stesso anno contribuisce alla creazione di un Centro Culturale Africano e progetta di compiere un lungo viaggio nel continente nero con il percussionista Olatunji.

Il tumore al fegato, derivato ancora dalla vecchia tossicodipendenza, interrompe la vicenda umana e musicale di John Coltrane il 16 luglio 1967.

Coltrane non aveva ancora 41 anni.

L'eredità lasciata da Coltrane è enorme. Dopo di lui nessun sassofonista ha, di fatto, inventato uno stile musicale che non gli sia in un certo modo debitore. Il discorso vale soprattutto per il sax tenore mentre il soprano, che Coltrane scopre nel 1960, poteva già contare su uno specialista e ricercatore di grande talento, Steve Lacy, senza dimenticare, naturalmente, Sidney Bechet.

I compagni di Coltrane hanno proseguito sulla strada solistica rimanendo sempre abbastanza vicini alla esperienza di Coltrane. Elvin Jones ha persino cercato di riproporre il clima infuocato del celebre quartetto, mettendo in luce molti nuovi talenti del sax tenore come Dave Liebman e Joe Lovano.

Tyner ha dato avvio a quel pianismo "sintetico" tra tradizione e avanguardia che rappresenta oggi la via più interessante intrapresa dal pianoforte.
Del resto, anche durante il periodo trascorso nel quartetto di Coltrane, Tyner aveva già licenziato afcuni dischi a suo nome in quello stile (Nights of ballads and blues e Today and Tomorrow).

La trascrizione è tratta proprio quel periodo: oltre agli sprazzi modali tipicamente tyneriani, compaiono la lezione powelliana e le raffinatezze di Bill Evans.



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Data pubblicazione: 05/02/2005

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