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Capitolo 9: Il pianoforte oggi (Ia parte)
di Claudio Angeleri
info@cdpm.it

Durante gli anni settanta si assiste alla definitiva affermazione del jazz libero, soprattutto in terra europea sebbene con caratteristiche differenti da quelle originarie e derivate da una felice sintesi tra improvv1sazione, musica colta, spunti etnici, melodie popolari.

Il termine jazz viene sostituito spesso con "musica creativa" proprio per sottolineare la possibilità di estendere gli orizzonti musicali ad ogni latitudine. Il pianista e compositore milanese Giorgio Gaslini va ben oltre, non solo teorizzando la filosofia "della musica totale" (o del musicista totale, dal titolo di un suo libro fondamentale) ma, quello che più conta, dimostrando concretamente nella sua produzione artistica le molteplici possibilità di sintesi. Precorre i tempi con la suite in quattro movimenti Nuovi Sentimenti del 1966, a cui partecipano dieci musicisti tra cui il trombettista Don Cherry e i sassofonisti Steve Lacy e Gato Barbieri, proseguendo fino ai giorni nostri attraverso una personale ricerca ricca di stimoli e di continue scommesse creative. Della sua ampia discografia ricordiamo Message (1973), Fabbrica Occupata (1973), Colloquio con Malcom X (1973), Graffiti (1977), Live at the Public Theatre (1980), G.G. plays Monk (1981), Schumann reflections (1984), Multipli (Premio Polillo 1988), Aylers wings (Premio Polillo 1991), Lampi (Premio Polillo 1994), Freedom Jazz Dance, Urban Griot e l'integrale Gaslini legend.

Altri importanti pianisti della scena "creativa" europea sono Misha Mengelberg, Alex Von Schlippenbach, Joachim Kuhn, mentre negli Stati Uniti il personaggio più rappresentativo è il leader dell'AACM di Chicago Muhal Richard Abrams che, oltre a collaborare con il polistrumentista Anthony Braxton e coltivare una brillante carriera solistica, ha portato il jazz creativo nella grande orchestra.

Contemporaneamente al jazz creativo si impone nel corso degli anni settanta l'ultima "creazione" stilistica di Miles Davis, che a partire da In A Silent Way attraverso il disco capolavoro Bitches Brew, sperimenta ininterrottamente,la dimensione elettrica.

I discepoli sono gli stessi musicisti della prima ora ed in special modo il pianista Joe Zawinul ed il sassofoni sta Wayne Shorter che danno vita negli anni settanta al più straordinario gruppo elettrico della storia del jazz: il Weather Report.

Zawinul, di origine austriaca, è un ottimo pianista jazz cresciuto soprattutto con il quintetto di Cannonball Adderley. Il suo stile è senz'altro debitore dell'esperienza funky di Horace Silver ma anche del jazz modale di Coltrane reso personale grazie ad una felice vena melodica e compositiva.

Zawinul è inoltre uno specialista delle tastiere elettroniche che sfrutta in modo creativo e originale senza eccedere in facili effettismi.
È tra i primi ad usare il piano elettrico Fender Rhodes e i sintetizzatori analogici (Oberheim, Arp, Moog). Più recentemente Zawinul è passato anche ai campionatori e alle tastiere digitali (Korg, Fairlight, Yamaha) sfruttando pienamente le possibilità di collegamento MIDI.

Zawinul è considerato un vero inventore di nuovi suoni elettrici, "umanizzati" mediante l'uso del vocoder (un'apparecchiatura che consente di intervenire sull'emissione del suono elettronico al fine di emulare la voce umana o uno strumento a fiato). Nei suoni di Zawinul inoltre si possono scoprire riferimenti etnici (strumenti arabi, dell'India o del centro Africa) o addirittura richiami cosmici di altre galassie.

Lo strumento principe del jazz elettrico è comunque il piano RHODES. Comparso verso la fine degli anni sessanta ha avuto una enorme diffusione e successo per tutto il decennio successivo, per essere infine rimpiazzato dallo YAMAHA DX7 e dai campionatori. Il piano elettrico, oltre al pregio non indifferente di essere trasportabile, consente di ottenere contemporaneamente un suono morbido e vel1utato ed un attacco aggressivo, leggermente distorto. Il trucco consiste, soprattutto nella versione Seventythree Suitcase (cioè nel modello a 73 tasti dotato di amplificatore valvolare Fender), nel regolare il volume del pianoforte a livelli bassi alzando al massimo quello dell'amplificatore. Percuotendo il tasto fino in fondo si uni- sce la vibrazione esasperata del diapason alla distorsione delle valvole.

L'esempio riportato è tratto da un breve intervento solistico di Zawinul al piano Rhodes nel brano Eurydice nel primo album del Weather Report del 1971 (Bitches Brew di Davis è del 1969). L'assolo è condotto dalla sola mano destra su un free walking in si bemolle reso magistralmente dal contrabbassista Miroslav Vitous, dal batterista Alphonse Mouzon e dal percussionista Airto Moreira (l'altro componente del gruppo è Wayne Shorter).

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Altri specialisti del piano elettrico sono George Duke, Herbie Hancock, Chick Corea. Quest'ultimo porta nel jazz elettrico del suo gruppo, Return to Forever, elementi musicali iberici e della cultura latina in generale, integrando la ricerca modale con la solarità spagnola.

L'elemento ritmico è inoltre preponderante nella musica di Corea così come nel tocco pianistico reso ancor più scintillante da un leggero anticipo sul beat. Corea ha sviluppato la conoscenza anche dei ritmi cubani e sudamericani nel corso delle sue prime esperienze a New York ove ha collaborato con il percussionista "salsa" Mongo Santamaria, col gruppo afro-jazz del flautista Herbie Mann e soprattutto, nel 1967, con Stan Getz che, proprio in quegli anni, si interessa alla bossa nova.
In Corea è inoltre presente la componente funky appresa dallo studio di Horace Silver (che sostituisce nel 1964 nella band di Blue Mitchell), così come il fraseggio bebop di Bud Powell, la modalità di McCoy Tyner, le dissonanze monkiane ed illirismo degli impressionisti francesi (Debussy e Ravel).

Il 1968 è un anno importante per Chick, infatti entra a far parte del gruppo di Davis, ma soprattutto inaugura la sua carriera solistica con un album che costituisce una pietra miliare del pianismo moderno.

Il disco Now he sings now he sobs è registrato in trio con il batterista Roy Haynes (conosciuto nel gruppo di Getz) ed il giovane talento del contrabbasso Miroslav Vitous con cui Corea aveva collaborato nel gruppo di Donald Byrd (vero talent scout di giovani musicisti).

La cifra pianistica di Corea in quel disco è il jazz modale di Tyner che riesce però a rendere originale con alcuni accorgimenti. Facciamo un raffronto tra Tyner e Corea. Entrambi usano spesso voicings a quarte così come le scale pentatoniche eseguite a quartine di ottavi o sedicesimi secondo una prassi in voga nel jazz modale. Tyner però preferisce inserire spesso delle pentatoniche ibride con omissione di quarta o, in parole semplici, degli arpeggi di accordi minori sesta (già introdotti nell'improvvisazione da Teddy Wilson).

Tyner, come già visto, suona dentro e fuori il modo. Tra parentesi è indicato l'accordo mino- re sesta/pentatonica ibrida relativa. Da notare che sull'accordo di settima alterato Tyner usa una pentatonica ibrida costruita un semitono sopra (G7alt - Ab ibrida)

Chick Corea, al contrario, privilegia nella quartina di ottavi l'intervallo di seconda maggiore all'interno delle pentatoniche maggiori.

Ecco una applicazione delle pentatoniche dentro e fuori dal modo nello stile di Corea.

Sia Tyner che Corea utilizzano spesso delle pentatoniche alterate.

Tyner usa la pentatonica giapponese In-sen rapportandola ad un accordo alterato o a un voicing susb9 (Hancock voicing). Per memorizzare la scala In-sen basta sostituire ad una pentatonica minore la terza minore con la seconda minore.

Corea modifica la pentatonica ibrida rapportando la scala ottenuta ad un accordo alterato. Anche in questo caso si sostituisce la terza minore con la seconda minore.

Corea, dopo l'esordio modale (ripreso negli anni ottanta) si avvicina alla musica "creativa" nel 1970 dando vita ad un altro trio (Arc) col batterista Barry Altschul e il bassista Dave Holland spesso allargato a quartetto (Circle) con il sassofonista Anthony Braxton.

Nel disco live del quartetto a Parigi, oltre a composizioni sperimentali, compare una versione originalissima di uno standard, There is no greater love, in cui Corea anticipa i tratti del pianismo sintetico attuale, coniugando bop, free e jazz modale.

Nel 1972 cambia rotta e si dedica alla musica elettrica registrando il primo album della lunga e alterna serie del Return to Forever. Corea suona in tutto il disco il piano Rhodes con notevoli spunti creativi. L'atmosfera è latineggiante anche per la presenza del percussionista Airto Moreira.
Nel brano La fiesta, Corea si immerge completamente nella musica spagnola utilizzando persino una tipica scala e la relativa progressione armonica. La scala deriva dalfa minore armonica (quinto modo) allungata dalla terza minore.

La progressione armonica è molto semplice e utilizza delle triadi maggiori costruite sui primi tre gradi della scala, ma Corea riesce a renderla interessante introducendo dei voicings a quarte. In altre paroie colora jazzisticamente la modalità spagnola.


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Sul versante latino bisogna inoltre ricordare la famosa composizione Spain registrata nell'album Light as a feather.

La seconda formazione del Return to forever (con i chitarristi Bill Connors e Al Di Meola e i batteristi Lenny White e Steve Gadd) è sicuramente meno riuscita a parte alcuni album molto interessanti soprattutto sotto il profilo compositivo, come Friends, peraltro non licenziato come R.T.F.

Dalla fine degli anni settanta fino ad oggi, la produzione di Corea è condotta all'insegna dell'eclettismo. Sperimenta il duo pianistico con Friederick Gulda e l'amico Herbie Hancock, ripropone il trio con Vitous e Haynes, si cimenta col repertorio classico, dà vita ad un bellissimo quartetto con Michael Brecker (Three quartets), e, più recentemente, fonda due formazioni molto diverse tra loro, impegnate sul versante elettrico (Electric Band) ed acustico (Acoustic Band).

Nel 1994 realizza in piano solo un notevole album di standars jazzistici (Expression) riproposto con uno stile naturalmente differente dalle Piano improvisation di oltre vent'anni prima.

L'esempio successivo è del 1984 e vede Corea impegnato dal vivo in trio con Haynes e Vitous.



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Trattando artisti contemporanei viventi, o scomparsi da pochissimo, è difficile attribuire a questo o quel pianista un ben preciso ambito stilistico.
Ciò nonostante possiamo tracciare delle linee di tendenza rispetto a quella sintesi stilistica e creativa che pare orientare il jazz di oggi e, nello specifico, il pianoforte più attuale.

Parlando di pianoforte "sintetico" faccio riferimento a quel processo di interazione tra molteplici e differenti elementi che si sono sviluppati nella storia del jazz che è, per sua natura, contemporanea.

Per questo motivo è facile intravedere riaffioramenti di esperienze solo apparentemente arcaiche.

Ad esempio, l'opera pianistica di Beiderbecke è modernissima così come quella di Monk, Ellington, Taylor e di molti altri, meno noti ma altrettanto importanti, destinati, purtroppo, ad essere messi da parte troppo frettolosamente sia dall'atteggiamento modernista ad oltranza dei giovani cultori della fusion sia da quello esasperatamente "di tendenza" di alcuni musicisti e appassionati. Senza alcun dubbio una maggiore e più consapevole coscienza della cultura jazzistica, acquisita con un atteggiamento realmente moderno e quindi propositivo e spregiudicato al tempo stesso (come ha insegnato la stessa storia del jazz) non potrebbe che portare dei vantaggi alla nostra vicenda musicale sia in veste di appassionati, che di studiosi o di musicisti.

Ritornando al pianoforte di oggi è interessante notare come quasi tutte le esperienze attuali prendano spunto dalle seguenti linee di tendenza:

  • lessico bebop (Bud Powell)
  • modernizzazione del blues feeling (Wynton Kelly)
  • armonizzazione Evansiana (Cat. A, B, C, poliarmonie, frammenti}
  • concezione modale (Tyner, Coltrane)
  • approccio libertario e creativo (Lennie Tristano, Cecil Taylor)
  • repertorio jazzistico
  • introduzione di elementi e procedure proprie di varie culture (inclusa quella classica europea)
  • ricerca poliritmica

In tale situazione, senza dubbio dinamica e complessa, proprio per la estrema varietà di inputs, si rileva uno spostamento delle tendenze verso una dimensione "bianca" di stampo europeo a scapito, forse, di alcune componenti nere tipiche del jazz, come ad esempio il blues.

Lo scenario internazionale risulta perciò diviso tra l'esperienza statunitense, orientata verso una ulteriore modernizzazione del bebop, e quella europea, caratterizzata da una maggiore ricerca compositiva e di organizzazione strutturale della musica e più disponibile alla sintesi di nuovi elementi extra jazzistici in senso stretto. Naturalmente si tratta di tendenze di natura creativa che non hanno nulla a che vedere con la provenienza geografica. Anche il jazz vive, come le altre forme di cultura e comunicazione, pregi e difetti del "villaggio globale" della nostra società.

Alcuni protagonisti della scena americana, ad esempio, si collocano culturalmente nello scenario europeo e viceversa. Il terreno comune di incontro diventa perciò il repertorio jazzistico ed in particolare quello degli standards. Quasi tutti i musicisti di oggi, pur continuando nella propria ricerca compositiva, si cimentano più o meno frequentemente con i songs della tradizione jazzistica, sia che si tratti di evergreen (Autumn Leaves, Stella By Starlight...), che di brani meno consueti.

Al di là degli esiti artistici, differenti da soggetto a soggetto, lo standard fornisce al musicista una enorme libertà esecutiva e di rielaborazione istantanea, realizzata senza preoccupazioni tecniche o timori. Le progressioni e le melodie degli standards sono metabolizzate a tal punto che consentono un intervento radicale su tutte le componenti musicali: armonia, scomposizione ritmica, ricerca melodica, elaborazione del suono, reinvenzione dei ruoli degli strumenti...

Il tutto può avvenire senza particolari preoccupazioni di aderenza all'estetica compositiva originaria (naturalmente quando il repertorio è quello dei songs). Per le riletture di autori come Monk, Ellington, Mingus occorre naturalmente un lavoro preparatorio molto più accurato anche se può essere mantenuto ugualmente un atteggiamento creativo e, per certi versi, spregiudicato.

continua...





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Data pubblicazione: 01/05/2005

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