Jazzitalia - Lezioni - Analisi: Aguas de Maršo
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Lezione 2: Processi combinatori nelle interpretazioni di Aguas de maršo, possibilitÓ latenti e manifeste
di Enrico Bianchi

Il principale obiettivo di questa seconda lezione Ŕ dimostrare che in Aguas de maršo dietro una "superficie" caratterizzata da estrema semplicitÓ si cela un procedimento complesso che consiste nella sostituzione di moduli armonici potenzialmente intercambiabili su moduli melodici frequentemente ricorsivi. Tale procedimento, giÓ presente nella versione originale - seppure in uno stato latente - viene pienamente sviluppato soltanto in versioni successive del brano.

L'osservazione della trascrizione della versione originale [1] [Jobim 1972] permette l'individuazione di moduli melodici di quattro battute e di moduli armonici di pari estensione (fig 1). In base all'analisi melodica l'articolazione formale dell'inizio del brano risulta essere AA'BB'A"A".


Fig. 1

La divisione in moduli armonici diviene evidente osservando il manoscritto della versione originale (fig 2): ai primi quattro accordi corrispondenti al primo modulo (qui denominato armonizzazione 1 o modulo madre) succede un secondo nucleo composto anch'esso di quattro battute e ripetuto pi¨ volte (armonizzazione 2).


Fig. 2

Si pu˛ dimostrare come la seconda successione armonica (armonizzazione 2) sia derivata dal modulo madre (armonizzazione 1) in base ad un principio di "sostituzione armonica". La rispettiva sostituzione di accordi con la stessa funzione Ŕ mostrata in figura 3: La 1a batt. dell'Armonizzazione 2 deriva dalla 1ma batt. del modulo madre per aggiunta del relativo II grado. La 2a batt. dell'Armonizzazione 2 deriva dalla 2a batt. del modulo madre per sostituzione di una nota (Re con Mi). La 3a batt. dell'Armonizzazione 2 deriva dalla 3a batt. del modulo madre per cambio del basso, si tratta della sostituzione di un accordo al secondo rivolto con lo stesso accordo al primo rivolto. La 4a batt. dell'Armonizzazione 2 deriva dalla 4a batt. del modulo madre per sostituzione della 7maj con la 6.


Fig. 3

Esempio Audio #1 - Modulo Madre o Armonizzazione 1
Esempio audio #2 - Armonizzazione 2

In definitiva ai primi quattro accordi corrispondenti al primo modulo succede un secondo nucleo composto da sostituzioni accordali del primo, mentre la frase melodica viene ripetuta e quindi armonizzata secondo entrambe le modalitÓ proposte; quando la melodia viene modificata (modulo melodico B) viene ancora proposta l'armonizzazione 2. Il meccanismo appena descritto pu˛ considerarsi un procedimento combinatorio in uno stato embrionale, che offrirÓ ampie possibilitÓ di sfruttamento a successive interpretazioni.

L'analisi paradigmatica, basata sulla trascrizione della versione originale del brano [Jobim 1972], rivela come l'intera canzone sia originata dalla combinazione di elementi melodico-armonici


Fig. 4

Le versioni di Aguas de Maršo del 1972 (Elis Regina, con arrangiamento di Camargo Mariano) [Carvalho Costa 1972] e del 1973 (Jobim con arrangiamento di Ogerman) [Jobim 1973] hanno un'importanza determinante nell'evoluzione successiva del brano. E' possibile mostrare come gli apporti di questi due nuovi arrangiamenti confluiscano nella versione del '74 (Elis Regina e Jobim con arrangiamento di Camargo Mariano e Jobim) [Carvalho Costa -Jobim 1974]. Si tratta di apporti armonici, precisamente di nuove armonizzazioni che si aggiungono alle due giÓ descritte in riferimento alla versione originale.

L'armonizzazione 3 Ŕ il nuovo apporto di Camargo Mariano, essa Ŕ derivata dall'armonizzazione 1 secondo un criterio di "sostituzione armonica" di accordi con la stessa funzione: la 1a batt. dell'Armonizzazione 3 deriva dalla 1a batt. del modulo madre per sostituzione di accordo e aggiunta di 9 e 11#  [2]. La 2a batt. dell'Armonizzazione 3 deriva dalla 2a batt. del modulo madre per sostituzione di una nota (Fa con Fa#) e aggiunta della 9. la 3a batt. dell'Armonizzazione 3 deriva dalla 3a batt. del modulo madre per cambio del basso e aggiunta di un suono estraneo (il Sib). la 4a batt. dell'Armonizzazione 3 deriva dalla 4a batt. del modulo madre per semplificazione dell'accordo, permane la funzione di tonica.


Fig. 5a

Esempio audio #3 - Armonizzazione 3

La figura 5b mostra i criteri di derivazione dell'armonizzazione proposta da Ogerman (4) dall'armonizzazione 1: il basso cromatico utilizzato nel modulo madre potrebbe essere alla base della nuova armonizzazione: infatti gli ultimi tre accordi dell'armonizzazione 4 hanno le fondamentali a distanza di semitono discendente e per completare la successione cromatica nella voce superiore il Mi della prima battuta viene sostituito da un Mib. Parallelamente, per dare al frammento una sua connotazione armonica pi¨ stabile, viene collocato al basso un pedale di tonica (Do), che Ŕ l'unica nota in comune tra i quattro accordi del modulo madre.

 
Fig. 5b

Esempio audio #4 - Armonizzazione 4

Grazie ai nuovi contributi nella versione del '74 [Carvalho Costa-Jobim 1974] risultano possibili quattro armonizzazioni di due moduli melodici. I moduli melodici e le nuove armonizzazioni sono combinati tra loro in un gioco che l'analisi paradigmatica mette chiaramente in evidenza (Fig. 6).




Fig. 6

Per comprendere le ragioni di come sia possibile comporre una canzone sfruttando unicamente procedimenti combinatori melodico-armonici, va precisato che nella pratica compositiva e improvvisativa jazzistica gli autori considerano le sequenze di accordi come strutture profonde dalle quali possono essere generate una serie di strutture di superficie come assoli o melodie, in quest'ottica le sostituzioni di accordi vengono considerate delle strutture intermedie dalle quali estrarre altro materiale utile per l'improvvisazione o per dare nuova veste a una canzone. Nel caso di Aguas de Maršo avviene qualcosa di fondamentalmente differente, in quanto la sequenza accordale principale (modulo madre) e le sue sostituzioni armoniche rappresentano tutto il materiale armonico a disposizione, ci˛ permette di instaurare un principio di permutabilitÓ tra le diverse armonizzazioni che permea l'intera struttura formale del brano.

I quadri riassuntivi che seguono consentono una comparazione complessiva dei due arrangiamenti appena descritti e di un ultimo preso in esame [Rosa Passos 2001], per valutare il loro differente grado di sviluppo del procedimento combinatorio in atto (le caselle in blu rappresentano le combinazioni armonico-melodiche sfruttate).

La versione originale presenta un gioco combinatorio limitato dal numero esiguo di elementi impiegati (premere le caselle blu per ascoltare degli esempi di tali combinazioni melodico-armoniche).


Fig. 7a

Esempio audio #1
Esempio audio #2
Esempio audio #3

L'interpretazione del '74 [Carvalho Costa-Jobim 1974] sfrutta in modo ampio le possibilitÓ a disposizione lasciando inesplorate le combinazioni B1 e B3.


Fig. 7b

Esempio audio #1 - A1
Esempio audio #2 - A2
Esempio audio #3 - A3
Esempio audio #4 - A4
Esempio audio #5 - B2
Esempio audio #6 - B4

La recente interpretazione di Rosa Passos [Passos 2001] mostra come sia possibile interagire con le precedenti versioni del brano: scegliendo di utilizzare le sole armonizzazioni 1 e 3, l'arrangiatore le combina con i moduli melodici A e B sfruttandone ogni possibilitÓ e nel contempo esplora soluzioni lasciate inutilizzate dalle versioni precedenti come B1 e B3 (premere le caselle blu per ascoltare degli esempi di tali combinazioni melodico-armoniche).


Fig. 7c

Esempio audio #1 - A1
Esempio audio #2 - A3
Esempio audio #3 - B1
Esempio audio #4 - B3

Il principio della "sostituzione armonica" Ŕ tipico della pratica compositiva jazzistica, ma Ŕ ben raro rintracciare brani la cui articolazione formale sia concepita interamente in conformitÓ a tale criterio. In quest'ottica Aguas de Maršo Ŕ un esempio unico di come un nuovo arrangiamento possa accrescere la complessitÓ di una canzone non attraverso la giustapposizione di nuovi elementi, ma esclusivamente nello sfruttamento di possibilitÓ giÓ insite nella versione originale. Una delle principali caratteristiche del pezzo di Jobim risulta essere proprio il progressivo sviluppo di un procedimento combinatorio armonico-melodico inizialmente latente. Tale particolaritÓ potrebbe aver contribuito a determinare la riuscita di un brano il cui consenso si spinge ben oltre gli anni della sua origine. Grazie a tutti e a presto.

Riferimenti Bibliografici

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Discografia

CARVALHO COSTA E. R. (1972), Elis -1972, philips, lp.
CARVALHO COSTA E. R. - JOBIM A. C. (1974), Elis & Tom, philips, lp.
JOBIM A. C. (1972), Disco de bolso, Zen Produtora Cinematografica e Editora, lp.
JOBIM A. C. (1973), Matita perŕ, philips, lp
PASSOS R. (2001), Me and My Heart, Velas, lp.


[1] Le trascrizioni funzionali all'analisi di tutte le versioni prese in esame sono state riferite, per opportunitÓ di confronto, alla tonalitÓ di do maggiore.

[2] Per mezzo della trasformazione enarmonica, un accordo di settima di dominante a cui venga diminuita la quinta equivale al medesimo accordo costruito su questa quinta diminuita.Tale regola viene estesa agli accordi di settima di dominante senza diminuzione della quinta in virt¨ dell'immutata funzione armonica.





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Data pubblicazione: 31/08/2008

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