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Lezione 5: Armonizzazione di una melodia
di Marcello Zappatore
marcellozappatore@yahoo.it

Suonare senza l'accompagnamento di un altro strumento armonico, supportati quindi esclusivamente da una linea di basso (per lo più monofonica), porta alla necessità di esplicitare in maniera più o meno chiara la presenza di un'armonia; se infatti ci si limita a suonare in maniera monofonica, il risultato sonoro consiste nel minimalismo di due linee melodiche che si intrecciano (basso e strumento solista), dando talvolta pochi indizi relativi all'armonia del brano o all'armonia che si vuole creare in via estemporanea. Infatti, se da un lato suonare senza supporto armonico comporta delle difficoltà aggiuntive, ovvero doversi accompagnare da soli mentre si suona, con tutte le difficoltà tecniche che ne derivano, dall'altro concede la massima libertà sulla possibilità di creare qualsiasi armonia intorno alla melodia o all'assolo che si sta eseguendo, con gli unici limiti del buon gusto e della considerazione di quanto sta suonando il proprio bassista; solo in situazioni del genere è possibile stravolgere totalmente il substrato armonico di un pezzo senza aver preventivamente concordato nulla.

Vorrei proporre alcuni spunti di armonizzazione partendo da un frammento melodico semplicissimo.


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Si tratta di un frammento melodico in tonalità di G minore (relativa minore della tonalita di Bb maggiore), nel quale gli accordi originali sono G-7 (G Bb D F) per la prima battuta e C-7 (C Eb G Bb) per la seconda battuta, che possono essere considerati I e IV grado della tonalità minore di G oppure, se preferiamo, VI e II grado della tonalità maggiore di Bb. Ipotizziamo nei nostri esempi di armonizzazione un bassista molto ligio alla partitura che si limiti a suonare la nota G su tutta la prima battuta e la nota C sull'intera seconda battuta.

Partiamo con un'armonizzazione molto tradizionale, che si basa sul consueto artificio, in una progressione Im - IVm, di preparare il IVm con l'esposizione del primo grado in forma di accordo di dominante (ad esempio, in questo caso, G7b9).


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In questo caso si pensa ai primi due quarti della prima battuta in G-7, agli ultimi due quarti della prima battuta in G7b9, per poi risolvere nella seconda battuta in C-6 (con un bell'intervallo stretto di seconda fra le note G e A)

Sulla chitarra le armonizzazioni possono fondarsi su spostamenti di diteggiature immutate, che danno spesso luogo a situazioni armoniche teoricamente molto discutibili ma di buon effetto musicale.


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Qui la prima battuta è in G-maj7 (con l'interessante particolarità dell'ultima nota al canto della battuta che esprime la settima minore, per cui ci si ritrova a suonare la settima maggiore sull'ottava più grave e la settima minore su quella più acuta), mentre la seconda battuta esprime un C-maj7.

Tale approccio empirico di posizione può essere estremizzato, magari con la preoccupazione di far concludere eventuali scorribande atonali con una risoluzione abbastanza familiare per l'orecchio dell'ascoltatore.


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Una considerazione importante a proposito di quest'ultimo esempio è il fatto che l'armonia non sempre coincide ritmicamente con la melodia, creando un movimento ritmico che arricchisce ancora di più l'interesse dell'armonizzazione e permette di interagire con maggior tiro e fantasia rispetto al lavoro svolto dalla sezione ritmica. Per sviluppare bene questa indipendenza ritmica tra linea melodica e sfondo armonico consiglio di provare ad esercitarsi armonizzando delle melodie mettendo ad ogni chorus gli accordi in un punto diverso della battuta (ad esempio, nel primo chorus gli accordi sempre sul primo quarto, sul secondo chorus gli accordi sempre sull'ottavo in levare successivo al primo quarto, e via dicendo..), oppure provare ad improvvisare con varie figurazioni ritmiche mantenendo fissa la figurazione dell'armonia o, viceversa, improvvisare sempre con la stessa figurazione ritmica (ad esempio, sempre ottavi) mentre ci si muove armonicamente su differenti movimenti della battuta e con diverse figurazioni ritmiche. Può essere utile anche, nei limiti tecnici di fattibilità, imparare a suonare nota per nota degli assoli di pianisti jazz, che tendono soprattutto nell'incipit di un proprio solo a suonare con interventi armonici radi e ritmicamente disposti in modo particolarmente fantasioso; un altro ottimo esercizio può essere quello di prendere spunto da figurazioni e stilemi tipici di culture afroamericane (musica brasiliana e cubana su tutte) da utilizzare come pattern ritmico della propria armonia.

Prendiamo ad esempio questo pattern mutuato da Cuba e "incolliamoci" i nostri nuovi accordi, mantenendo sempre fissa la solita melodia.

Il risultato è un intrigante poliritmia, mista al fatto che nella prima battuta suoniamo (sempre sul basso di G) C-7, A7#9, D7 e G7b9 (un accordo per ogni quarto), e concludiamo sulla seconda battuta con C-add2.


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Nella prossima lezione su questo tema procederemo nelle sperimentazioni su questa e su altre melodie, tentando di progredire nell'arte dell'armonizzazione, che consente di arricchire, abbellire, trasformare, rendere consonante o dissonante qualsiasi melodia, anche la più banale.

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Data pubblicazione: 18/09/2005

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