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Larry Goldings: il solo di 'Light Green Men'
di Bruno Erminero
brunoerminero@hotmail.com

Larry Goldings (1968) è senza dubbio uno dei principali organisti della nuova generazione. Nella sua carriera, ancora in evoluzione, è riconosciuto come organista legato alla tradizione e allo stesso tempo capace di muoversi su fronti più moderni restando sempre a proprio agio. Ha cominciato come pianista per passare all'organo in un secondo momento, artista molto prolifico, ha registrato e collaborato con diversi artisti come Maceo Parker, Don Braden, John Scofield, Jim Hall, Michael Brecker e molti altri. Per gli appassionati dell'organo jazz la formazione preferita è il suo trio formato con il chitarrista Peter Bernstein e il batterista Bill Stewart, con i quali ha collaborato per oltre dieci anni. Il suo primo album in trio è The Intimacy of the Blues(Verve, 1991) e ne seguiranno altri nove a suo nome.

Per analizzare lo stile di Larry Goldings ho scelto la sua improvvisazione su Little Green Men, brano originale del chitarrista Peter Bernstein. Il brano è tratto dall'album  del 1993, inciso per la Minor Music, si tratta di un blues minore in Fa.
Il blues è sicuramente la forma più frequentata dai musicisti jazz(e non solo) ed è molto interessante osservare come il trio di Goldings si appropria di questo linguaggio dandogli una nuova chiave di lettura, fresca ed attuale. Mi riferisco al giro armonico che, pur conservando la classica struttura di 12 battute viene arricchito con una interessante progressione armonica che vedremo in seguito.

Riguardo al suono dell'organo osserviamo che nonostante Goldings sia considerato un innovatore nelle scelte timbriche all'Hammond, in questo caso il settaggio dei drawbars è il classico 888000000 con la percussione on, soft, fast, 3rd harmonic e il vibrato-scanner su C3.
Il Leslie è in posizione stop-rotor (posizione in cui sia le trombe che il cestello dei bassi non ruotano), spesso prediletta dagli organisti jazz in quanto rende il suono più incisivo e netto, permettendo all'effetto chorus dell'organo di essere evidenziato al meglio.
Se paragonate il suono di Goldings con quello di Young noterete la differenza tra i due: pulito e cristallino quello di Young, leggermente più saturo e aggressivo quello di Goldings, probabilmente il segnale diretto è tenuto più basso di quello del Leslie a favore di un suono più valvolare(ma parliamo sempre di jazz, non vi aspettate un suono alla Emerson!).

Per quanto riguarda la struttura, il brano comincia con un'introduzione di 8 battute caratterizzata da una progressione per terze minori ascendenti di accordi di 7#9 seguita da una successione di dominanti con una guide tone discendente che porta all'inizio del tema.
Il tema lo espone la chitarra ed è ritornellato, con l'aggiunta la seconda volta, di una piccola coda di 4 battute che conclude la frase musicale e lancia le improvvisazioni.
Le prime 8 misure rispettano la classica successione del blues(I-IV-I) mentre nelle ultime 4 troviamo una progressione di II-V che si muove per terze minori ascendenti che toglie al brano il classico sapore blues a favore di una nuova veste armonica e melodica.

Goldings è il secondo solista dopo la chitarra e il suo assolo viene lanciato dall'aggiunta delle stesse 4 battute trovate in coda al tema con lo stop della batteria. L'assolo è moderno, fresco e per nulla scontato. Si sente chiaramente la lettura del blues attraverso uno stile attuale con un approccio tendenzialmente quartale. All'interno troviamo tanto materiale:scale, arpeggi, arpeggi spezzati, cromatismi, bicordi, terzine, pentatoniche, accordi per quarte e, a differenza dei suoi predecessori, un utilizzo misurato delle acciaccature e l'assenza quasi totale del fraseggio blues.
L'assolo si sviluppa per 10 chorus e parte in modo deciso, con la ripetizione di una breve frase che Goldings modula seguendo l'armonia (1>7) inserendo degli arpeggi discendenti di accordi minori con la ma7 che risolvono sul 6°grado dell'accordo, nota che abbiamo già sentito nell'accompagnamento per quarte ascendenti che Goldings suona sotto al tema della chitarra.
Spesso sul Fmi all'inizio dei chorus, utilizza le note della pentatonica minore con differenti approcci(3°, 5°, 7°, 8°ch.), mentre altre volte entra ed esce dall'accordo di Fmi con l'alternanza di patterns di terzine costruite sul F°7(6° ch.batt.61>64).

Molti anche i momenti melodici dove spesso utilizza la ma7 sull'accordo minore(3°ch.28>32, 5°ch.53, 55) o la sesta(4°ch.43\44).
Arpeggi di quarte sul Fmi: 4°ch. batt.37>40(anche ½tono sopra), 5°ch. batt.51,
uso della 9ª e dell'11ª sia sul Fmi che sul Bbmi(2°ch.batt.13\14, 3°ch. batt.26, 8°ch.batt.89\90).

Troviamo anche alcune frasi molto efficaci, sia melodiche che ritmiche, trasportate dal I° al IV° o viceversa nel 2°ch. batt.17>20 nel 4°ch.batt.41>45 e nel 5°ch.batt.53>56.
Per quanto riguarda le ultime quattro battute del blues, quelle con l'utilizzo della nuova progressione armonica, vengono affrontate da Goldings con modalità differenti di volta in volta:
con frasi che si appoggiano su note degli accordi o di tensione: 7ª, 3ª, 9ª, 11ª nel 2°ch.21>23, 4°ch.45>47, piccole imitazioni: 3°ch.32>35.
Arpeggi o piccoli patterns di arpeggi come nel 7°chorus(81, 83\84) e bellissimi spunti melodici come alla fine del 5°ch.(batt.58>60).
Altre volte usa terze o quarte spezzate che si muovono per tono o per semitono: 6°ch.batt.69\70, 7°ch.batt.82, 8°ch.batt.93\94.

Gli unici due momenti dove Goldings usa parte della scala blues li troviamo alla fine del 6°chorus(batt.72) e all'inizio del 9°, e questo la dice lunga sulla scelta stilistica dell'organista per il brano in questione.
Gli ultimi due chorus(9° e 10°) sono caratterizzati dall'uso di accordi per quarte(ma non solo) e di quarte(in stile Larry Young) con cui Goldings fa crescere la tensione fino alla conclusione che sfocia in un assolo di batteria.
Interessante lo spostamento degli accenti che coincidono con gli accordi di quarta inseriti in gruppi di 4 o 5 crome(9°ch.batt.101>103).
La fine del 9° chorus è caratterizzata dall'uso di quarte giuste che Goldings muove per toni e per terze fino all'ingresso del 10° dove si ferma su una quarta arricchendola di appoggiature cromatiche.

Il solo si conclude con una progressione di arpeggi ascendenti di crome che accentuano sia note dell'accordo che note di tensione coinvolgendo tutte le quattro battute finali del giro.
Nel complesso un assolo fantastico, considerando anche la discreta velocità del brano.
Come abbiamo potuto osservare, Goldings si muove su diversi fronti con proprietà di linguaggio, maestria e swing impressionanti.
Anche il movimento dei bassi della mano sinistra è senza dubbio moderno, e pur utilizzando spesso le chord tones non usa le toniche costantemente in battere, ma le sposta sugli altri movimenti rendendo il giro fluido ed interessante.

Questa tecnica deriva da quella dei contrabbassisti jazz, poi sviluppata e adattata allo strumento dagli organisti.
Una differenza importante dallo stile più classico degli anni '50 e '60 che prediligeva l'uso delle toniche principalmente sul primo movimento della battuta e che è ancora molto efficace e utilizzato da tanti organisti.
Come allegato all'assolo aggiungo una piccola parte del walkin' bass che Goldings effettua durante l'accompagnamento dell'assolo della chitarra dopo l'esposizione del tema. Si tratta solamente dei primi due chorus.

Il movimento dei bassi scelto dall'organista è costruito intorno ai molti approcci cromatici alle toniche degli accordi ma anche da salti e note per grado congiunto o ribattute.
L'osservazione più importante che salta agli occhi è che praticamente ogni nota di inizio battuta è raggiunta con movimento cromatico sia ascendente che discendente dalla nota del quarto movimento della battuta precedente, e già questo è di per se un approccio chiaro e rivelatore dello stile moderno di Goldings.
Confronto alla griglia armonica di partenza l'organista aggiunge un II-V di passaggio alla 2ª battuta del chorus(Gmi7\C7) e trasforma il Fmi7 della 4ª battuta in F7 per andare al Bbm7.
Anche arrivato al IV°(Bbmi7) lo fa precedere dal suo V°(F7) seguito, nella battuta successiva, dal C7 per tornare al Fm7.

Un'altro approccio che ritroviamo spesso è quello usato sul Fm con il 6°grado che scende al 5° cromaticamente nel 1°ch.batt 3, 7 e nel 2°ch.batt.1, 7(ciò è spiegato dal fatto che il Fmin come I° grado lo si può tranquillamente pensare Fmin6, da qui la possibilità di utilizzare la nota re naturale).
Vista la velocità del brano, durante la progressione per terze minori che sostituisce le ultime 4 battute del blues i bassi seguono maggiormente le fondamentali anche con note ribattute.
Interessante alla fine del 2°chorus un brevissimo pedale di Eb sull'accordo previsto di Bbm7 formando l'accordo di Ebsus4.

Il walkin' di Goldings è moderno e l'approccio che usa di più è quello del cromatismo alla nota fondamentale; si crea così una linea di bassi molto stretta, con note vicine e spesso arricchite da ghost notes, tecnica ripresa da quella dei contrabbassisti che da ottimi risultati anche applicata all'Hammond.

Considerate che questi sono solo due chorus, vi invito ad ascoltare il resto dell'accompagnamento, scoprirete altre cose interessanti.

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Data pubblicazione: 23/09/2012

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