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Lezione 19: Armonizzazioni scale minore melodica e armonica
di Marco Di Battista
info@marcodibattista.com

Nel precedente capitolo ho attribuito agli accordi costituenti una progressione tonale, una funzione armonica.

Attraverso la localizzazione del V7 (V7=accordo di dominante) sono riuscito a determinare con esattezza, il "centro tonale" sul quale poggia le basi una serie accordale. Ho preso visione che se nella tonalità maggiore il rilievo del V7 è importantissimo per ravvisare la scala maggiore che lo causa, per la minore naturale lo stesso meccanismo d'indagine è invalidato dall'accordo m7 (vedi lezione precedente).

In molti dei brani che hai setacciato, hai sicuramente osservato che, di tanto in tanto, accanto ai IIm7-V7-Imaj7 delle tonalità maggiori, spiccano sequenze IIm7-V7 che, invece di risolvere su un Imaj7, si tuffano a capofitto verso un m7, più di rado raggiungono un -maj7, hai notato inoltre, un II-b5/7 - V7b9 che precede un maj7, un m7 o più raramente un -maj7.
La musica jazz fonda il suo spirito innovativo sul "paradosso", se ne infischia del "prussiano" accademismo e sono in procinto di dimostrartelo:

"Che fa' questo salta di palo in frasca!" ... un po' di calma please !

Oggi armonizzerò, sempre a quattro suoni, le due scale tonali ignorate nella scorsa lezione: la minore melodica e la minore armonica. Inizio con la prima, senza stare a ribadire tutti i corollari "fronzolosi" che la stabiliscono come scala ambivalente (quando si suona in senso ascendente ha una certa costruzione quando discendente un'altra), tralascio quest'aspetto ed io jazzista (o pseudo tale), la penso come mostra la figura 1: su e giù sempre allo stesso modo (mi dici se non fosse così come faresti a macinare le scale lidie b7, le doriche b2, le superlocrie... le superchè? Hai ragione ma che vuoi fare mi lascio trasportare). Torniamo a bomba, armonizziamo questa sequenza diatonica (fig. 1).


figura 1

Questa scala partorisce, come la maggiore, più accordi della stessa specie su più gradi. Sul I una tetrade costituita da una triade minore alla quale è aggiunta una settima maggiore, ho sentito chiamarla minore larga, per te da oggi in poi sarà minore-maggiore (minor-major chord). Sulla terza voce una nuova quadriade prodotta dalla somma di una triade aumentata più una settima maggiore. Sul IV e V grado due accordi di 7, sul VI-VII due accordi semidiminuiti.
Presta zelante attenzione a queste ultime quattro sistemazioni, già dal capitolo 1 caldeggiai future supposizioni in merito; la minore melodica oltre ad essere particolarmente "percorsa" nell'improvvisazione, attraverso l'impiego dei modi che origina, sarà utilizzata (questa al momento può sembrarti un'affermazione azzardata) per ottenere linee melodiche su un II-V-I minore armonico:

"Possibile?"

Un solo voicing armonizzerà tutta la scala consentendoti quello che ad oggi ti pare improponibile. Negli scambi paralleli il IV7 ci tornerà molto utile.
Il IIm7-V7 della minore melodica è identico al II-V della maggiore; se da un lato confonde un po' le idee, in quanto solo l'accordo di primo grado cui tende può indicarti se sei in maggiore (maj7) o in minore (-maj7), dall'altro quest'ambiguità ti concede, in un IIm7-V7, di utilizzarle entrambe; dunque maggiori evenienze lessicali.
Molte volte, come ho fatto intendere nel prologo, i compositori hanno preferito far risolvere un II-V minore melodico su un semplice m7 e non su un -maj7 come la regola detta, questo "escamotage" sottintende qualcosa di più "semplicemente" complesso, ne parlerò epidermicamente fra poco nelle "PARTITURE". Adesso scruta la figura 2:


figura 2

In essa è raffigurata la scala minore armonica, "verticalizzo" le voci a distanza di terza, gli accordi che scaturiscono sono disomogenei. Sul I grado un -maj7, sul II un -b5/7, sul III un #5/maj7, sul IV un m7, sul V un 7, sul VI un maj7, sul VII un °7.
Presta attenzione la 6a voce in questa diatonica è minore, come la minore naturale; nei "turnaround" configureranno pretesti attuativi per nuovi accadimenti.
Se un II-V minore melodico è difficilmente riconoscibile, quello minore armonico è semplicissimo da scovare; "nidifica" in molti standards, se incontri un V7 preceduto da un -b5/7 (es: | D-b5/7 | G7 |), puoi ritenerlo II-V minore armonico; se il compositore indica nella sigla del V7 anche il grado b9, non ci sono incertezze di sorta ci sei dentro al 100%:

"Perché ?"

Il sesto grado nella minore melodica è bemolle (sesta minore).
Osserva G7 sul V grado nella fig.2, prova ad aggiungere a questa tetrade la 9, la nota successiva a Fa (7a minore di G), lungo la scala a distanza di terza minore, è Ab. Se quest'ultima la rapporti a G7 rappresenta la b9 dello stesso. Nella maggiore e nella melodica, se estendi alla quintiade gli accordi di V grado, le none sono maggiori; la minore naturale la possiede bemolle, ma su un accordo Vm7 e non V7, pertanto se trovi un II-V scritto così:

II-b5/7 - V7b9

beh allora mettiti l'anima in pace e abbandonati al moresco fato minore armonico. Per il futuro, se lo vuoi fulgido, memorizza gli accordi sui gradi II-V-I e I-VI-II-V originati dalle quattro scale esaminate, riferendoti allo specchietto della figura 3.


figura 3

PARTITURE
Per il momento non studierai voicings specifici per i II-V-I minori armonici, poiché non sei ancora a conoscenza dei Kelly-Evans per gli accordi semidiminuiti (sono ben 5).
Più volte ho ribadito in queste trattazioni che in uno standard in "forma canzone", quindi, composto da una progressione armonica tonale, ricercare i II-V-I facilita i compiti improvvisativi e della formazione dei voicings.
Il tuo attuale sapere restringe il campo soltanto a queste due ultime variabili, dalle quali non si può prescindere per impostare un corretto percorso di studio. Se il II-V-I maggiore è reperibile a "iosa" nei vari "Evergreen" ed è facilmente identificabile, quello minore, quasi abitualmente, non sottostà alle regole che ambiscono a farlo risolvere su un -maj7; di frequente, infatti, si ricorre ad uno scambio parallelo che predilige un semplice -7, accordo meno spigoloso alla percezione acustica e foriero di successive soluzioni armoniche.

I brani che accolgono nella propria struttura II-V-I minori armonici puri (II-b5/7 | V7b9 | I-maj7) possono contarsi sulla punta delle dita; comunemente, molti compositori, si sono serviti dell'accordo minore-maggiore (-maj7) come forma di congiunzione armonica. In "
My funny Valentine" (battute 2-10-26) il C-maj7 lega l'iniziale Cm al Cm7, in "In a sentimental mood" (battute 1-3-25-27), Duke Ellington adopera la stessa idea.

In altre circostanze il I-maj7 è pensato dalla prospettiva modale, è il caso di "
Blue'n green" di Miles Davis (battuta 9); "Two not one" di Lennie Tristano, un Db-maj7 si trova nelle misure 2-10 e 26 all'interno di una struttura da 32; "Love for sale" di Cole Porter, un Bb-maj7 è situato nelle 3-4-7-8-51-52-55-56 (struttura da 64); "Mystic touch" di Joanne Brackeen prima misura B-maj7 (struttura da 17); "Speak Like a Child" di Herbie Hancock (qualcuno la ha attribuita a Wayne Shorter) un Gb-maj7 fra le "stanghette" 15 e 16 (struttura 54+4); "The summer Knows" di Le Grand ne contiene molti e in più battute... insomma hai voglia ad elencare!

Riconducendomi a quanto asserito in precedenza, poche sono le composizioni dove li stani nella loro interezza, tra quelli che suono e che ricordo: "
Off mirror" di Monk, | A-b5/7   D7b9 | G-maj7 | nelle posizioni 4-5-28-29 mentre | D7b9 | G-maj7 | é racchiuso nelle misure 24-25; "What's new" di Bob Haggart dove la sequenza | G-b5/7    Gb7 | F-maj7    Fm/Eb | si colloca nelle battute 22-23 (Gb7 sostituisce di tritono il naturale accordo di dominante C7).

Il brano che consiglio di studiare in questa settimana è "
Solar" di Miles Davis (pag. 386 Real-Book, fig. 4).


figura 4
Ascolta: Chet Baker (Settembre 1958)

Evidenzierai una diescenza tra la versione della figura 4 e quella del Real Book. Quest'ultima, errata nella trascrizione, appone subito all'inizio un Cm7 e non il corretto C-maj7 (quando esponi il tema nella prima battuta c'è la nota B, settima maggiore di Cm).

  • Studia a memoria il cambio degli accordi e il tema

  • intercetta i centri tonali

  • presta riguardo alla struttura è ingegnosamente espansa su un periodo da 12

  • distingui in che stile è stata concepita

  • utilizza tutti i voicings che conosci sia per accompagnarti, sia per sostenere un solista

  • nella connessione di linee melodiche applica i modi che conosci

  • adopera le scale messe in luce dall'analisi armonica

  • prova a parafrasare il tema e ad approcciare verticalmente gli accordi come sai

  • qualche scala blues di tanto in tanto ... che ne pensi !

Sei ormai giunto alla diciannovesima lezione, spero che ti sia accorto che il lavoro che stai svolgendo si basa sulla consapevolezza, i voicings non li ho spiattellati belli pronti in una partitura con tutte le "notine" al posto giusto, hai dovuto ragionare sugli intervalli; non ho scritto dei patterns, ti ho spiegato come crearne dei tuoi. Spero tu abbia compreso che la teoria è pura pratica, tutto quanto esaminato, concettualmente, è stato tradotto in realtà, per questo ti prego di seguire la filologia di questo corso senza ignorare nessun passaggio anche se, magari, sei già un musicista semi navigato. Ogni argomento si somma al precedente e non lo esclude ...

 





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Data pubblicazione: 10/02/2002

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