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Lezione 15: Forme singolari di blues
di Marco Di Battista
info@marcodibattista.com

Il blues ha subito nel tempo contaminazioni di tipo armonico, melodico e strutturale, in questo capitolo tenterò di soppesarne qualcuna.
I "tempi del jazz" hanno ornato l'ancestrale struttura di numerosi "accessori", il blues, è storia nota, di sovente è stato adoperato come terreno di sperimentazione, talune volte come rifugio ospitale quando, a corto d'idee, non si riuscivano ad escogitare composizioni originali.

Ma cosa intendo per "Blues Singolare"?

Sin dal primo scritto ho sempre sostenuto che la struttura periodica del blues (12 battute) può essere arricchita:

  1. da introduzioni, interludi, code, bridges, sezioni ricorrenti,
  2. dalle misure 5-6-7-8 o 9-10-11-12 ripetute in blocco per due volte (blues di 16 battute),
  3. da successioni armoniche complesse,
  4. da tagli di struttura (vedi "Bird Food", soltanto 10 misure una composizione di Ornette Coleman),
  5. da miscele con altri capisaldi classici come l'anatole,
  6. come pretesto per collaudare nuove trovate melodiche modali,
  7. come prosecuzione di un pezzo sui cui cambi accordali del tema sarebbe stato impensabile improvvisare o non interessante.
Un blues singolare è tutto questo, una struttura bizzarra che straripa (...eh vai!) dalle solite 12 battute, che tutela, però, le caratteristiche peculiari del blues sia esso maggiore o minore, le elenco:
  • I cardini rimangono lì dove li sappiamo ubicati (battute 1-5-9),
  • la scala blues o frammenti di essa ricorrenti nel tema,
  • i piccoli artifici armonici tratti qua e la dalle progressioni di Parker o Coltrane o radicalmente inventati, servendosi delle tecniche armoniche di sostituzione degli accordi.
Presta attenzione, dunque, un brano costituito da 10, 16 o addirittura da 44 misure, potrebbe essere un blues. Ci sono accordi che dalla prima battuta risolvono sul voicing di sottodominate da quest'ultimo sul m7 non necessariamente nelle battute 5 e 9, Se questo capita sei al cospetto di una particolarità, drizza le antenne.
Alcuni compositori, vedi Miles Davis o Toots Thielemans, hanno sfruttato queste ambiguità strutturali; "
Solar" non è un blues pur essendo da 12, "Bluesette", con l'introduzione di qualche intelligente espediente è un blues mascherato da canzone. In "Strode rode", Sonny Rollins, evita di ricadere sul secondo cardine riaffermando il terzo per poi far ingresso in un bridge da 8 depistante. Di seguito ho elencato una serie di brani le cui caratteristiche corrispondono a quelle enunciate:
  • Bags and Trane (Milt Jackson)
  • Balue Bolivar Ba-lues-are (Thelonious Monk)
  • Basin Street blues (S. Williams)
  • Birth of the blues (Ray Henderson)
  • Blues connotation (Ornette Coleman)
  • Blues by five (Miles Davis)
  • Boogie stop shuffle (Charles Mingus)
  • Comin' home baby (Hearl Hagan)
  • Duff (Hampton Hawes)
  • Eye of the hurricane (Herbie Hancock)
  • Hummin' (Nat Adderley)
  • La nerada blues (Gil Evans)
  • Modesty blues (Cal Tjader)
  • Monk's sphere (Gary McFarland)
  • MR. Sims (John Coltrane)
  • Pursuance (John Coltrane)
  • Some other blues (John Coltrane)
  • St. Louis Blues (W.C. Handy)
  • This Here (Bobby Timmons)
  • Watermalon man (Herbie Hancock)

PARTITURE
Nel prologo a questo capitolo ho dichiarato che esistono blues pensati e realizzati in maniera ibrida, ossia ottenuti attraverso la sapiente miscela di strutture classiche del jazz con frammenti modali d'avanguardia (vedi "Schotch and Water" di Joe Zawinul).
Ce ne sono alcuni, annoverati negli "strani", che se analizzati con circospezione, rivelano delle caratteristiche davvero interessanti, sia per l'aspetto compositivo, sia per l'affinamento di tecniche d'improvvisazione.

Conosci l'incisione, a nome di John Coltrane, "
Blue train"? Se ignori la sua esistenza t'esorto ad acquistare quest'ottimo disco del '57. Il blues particolare che analizzerò e che studierai, è riprodotto dalla traccia n°3 ()… hai inserito il CD? Bene allora sei pronto per indagare su "Locomotion" () (Pag. 217, Real book all new II). Affermi d'acchito, ci giuro: "E' un Blues, niente di più facile!", proseguendo nell'ascolto, però, i conti non tornano, cosa è successo?

P
rima di continuare nella lettura cerca di scoprire le "magagne" autonomamente, poi confronta le tue opinioni con la mia soluzione (tipo Settimana Enigmistica).
Locomotion è un brano "hard bop", registrato nella seduta del
15 settembre 1957 a Hackensack (New Jersey, USA). I membri del gruppo sono:
  • John Coltrane al sax,
  • Lee Morgan alla tromba,
  • Curtis Fuller al trombone,
  • Kenny Drew al piano,
  • Paul Chambers al basso,
  • Philly Joe Jones alla batteria.
La struttura riunisce 44 battute distribuite, nella prima esposizione del tema, secondo le sezioni A-A-B-A (12+12+8+12=44 bar). Le tre A sono tre blues maggiori nella tonalità di Bb, la B è il bridge di un "Anatole" in Bb maggiore (struttura ibrida blues+anatole).

I
l brano inizia con un'introduzione di batteria della durata di 8 battute, il tempo è fast (oltre 250 battiti metronomici). Il tema, concepito sulla scala blues di Bb, invece di espandersi nelle 12 battute della A, s'interrompe sul secondo battito in levare dell'ottava misura, lasciando a Coltrane la possibilità d'improvvisare liberamente nelle restanti 4, fino al quarto battito in levare della n°12 quando il tema riprende in anacrusi rispetto alla seconda A.
Se non sei attento nell'ascolto queste singolarità potrebbero ingannarti, facendo sì che tu percepisca la A di 8 battute e non di 12, vanificando i tuoi sforzi nell'intento di rimanere agganciato alla struttura.
La seconda A, capito il trucchetto, si dipana in maniera perfettamente identica alla prima instradandoti, attraverso la solita improvvisazione nelle ultime quattro misure della A, alla B. Questa è di nuovo una sezione forviante, non hai fatto in tempo a capire che le due A sono da 12, che la B si presenta da 8 battute, per giunta senza un tema scritto abbandonato all'arbitrio inventivo di Coltrane.
Il "bridge" è il ponte centrale che ritroverai nel "rhythm change", la serie armonica (intanto facci l'orecchio anche se ad oggi può sembrarti un dialetto della Khamchatka) sostituisce gli accordi di V7 residenti nelle battute 1 e 5 della B, con i propri tritoni (SubV7), inoltre ogni V7 della B è preceduto dal proprio IIm7, nell'intento di creare le solite cadenze IIm7-V7.

B = | Ebm7 | Ab7 | Dm7 | G7 | Dbm7 | Gb7 | Cm7 | F7 |

La terza ed ultima A ribadisce le prime due. Esposto il tema, parte il solo di Coltrane senza particolari sussulti strutturali, due bei chorus secchi A-A-B-A= 44 + 44 bars, alla fine dei quali break di Jones sul primo battito, Paul Chambers distratto va lungo e si ferma sul quarto battito. Testimone a Curtis Fuller che suona da solo per 8 misure (una sorta d'interludio) terminate le quali, la sezione riparte al completo. 

La struttura sotto il solo di Curtis muta, diventa: INTERLUDIO-A-A-B-A (8+12+12+8+12 = 52 bars) due chorus d'improvvisazione con frasi ripetute, addirittura uguali nelle B e nelle A finali, l'interludio nel passaggio dal primo chorus al secondo è ignorato.

Q
uesto canovaccio si ripropone identico nel successivo intervento di Lee Morgan (Paul Chambers questa volta frena in tempo, inchioda sul primo battito del break). Tra quest'ultimo e
Kenny Drew non ci sono interruzioni, all'ottimo Kenny spetta un solo chorus e lo stesso trattamento è riservato a Jones (44 bars = A-A-B-A). Il tema riparte impetuoso e irruente seguendo la trama tracciata. L'ultima A riserva nuove sorprese alla decima battuta, si fa ingresso in una coda che scendendo di velocità metronomica (circa 16 bars) ti spara dritto all'agognata fine.

Alcuni consigli per lo studio:
le A non sono altro che blues maggiori in Bb, il cambio degli accordi in queste sezioni è rado, di conseguenza hai l'opportunità di renderlo più vivace utilizzando le sequenze di Parker e/o Coltrane e tutte quelle analizzate sin qui. La realizzazione dei voicings, per accompagnarsi e per accompagnare è molto semplice, se non ricordi come fare consulta i capitoli dedicati alla loro costruzione.
Nella B ci sono quattro II-V a scendere cromaticamente, ormai il meccanismo digitale dovrebbe essere affinato se hai studiato i II-V-I in tutte le tonalità. Nella coda potresti trovare delle complicazioni, hai accordi di dominante con la b5 (identica alla #11) e uno "slash chord" (Bb/F), io non ho parlato ancora di questi voicings lo farò a tempo debito. Prova, comunque ad aggiungere ai V7 la b5 (ti rammento che i voicings devono essere a 4 suoni). Procedi con il solito studio melodico sugli accordi per la pronuncia, tenta d'improvvisare con la scala blues di Bb sulle A e con il modo dorico dove puoi e sai; nel bridge su ognuno dei II-V cerca di creare linee melodiche adoperando, in ordine, le seguenti scale blues:

F blues, E blues, Eb blues, D blues

Naturalmente quest'esasperazione scalare serve solo per sondare nuovi aspetti melodici … perché non provare ?

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Data pubblicazione: 01/08/2001

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