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Da qualche tempo ribadisco il concetto che il blues incarna un veicolo a tua disposizione per sondare, con adeguata compiutezza, le correnti stilistiche afro-americane dagli albori del jazz sino ad oggi; è un terreno fertile sul quale fare allignare la sperimentazione armonico-melodica-ritmica. A tal proposito vorrei percorrere, nel periodo che ti separa dal prossimo argomento, la strada che manipola il blues nella ricerca di soluzioni standardizzabili a sequenze armoniche non strettamente confinate alle 12 battute (forma canzone, anatole etc.). I manuali didattici sul jazz quando giungono al blues, molto spesso, consigliano di studiarlo in tutte le tonalità, se tieni conto delle eccezioni visionate e delle anomalie che contribuirai ad accrescere con l'introduzione delle sostituzioni armoniche, ti rendi repentinamente conto che si tratta di uno studio, sì redditizio, ma non parco nella gestione del tempo da dedicare all'applicazione; se aggiungi che nelle Jam session, nonostante sembri aleggiare uno spirito di fratellanza musicale, si respira un bellicoso olezzo: tempi staccati al limite della velocità "CURVATURA 2", richieste d'esecuzione di brani sconosciuti, proposte di blues Parkeriani in F#, Coltraniani a partire dall'ultima battuta, se valuti tutto questo "bailamme" le mie indicazioni per ottimizzare l'impegno sullo strumento possono risultare utili. Voglio sottoporre alla tua attenzione due ipotesi di studio, tratte dalla mia esperienza personale, una tesa al trasporto rapido di un blues complesso, come quello di Parker, in un'altra tonalità, l'altra finalizzata all'utilizzo dei modi sul blues. Nel capitolo 7 mi sono interessato dell'intersezione melodica dei modi sul sistema tonale; le scale in oggetto che conosci, sono quelle originate dal secondo e dal quarto grado della scala maggiore (dorico, lidio); tenterò di impiegarle, a volte esagerando, sulle serie accordali del blues. Quello odierno potrebbe apparirti un argomento farraginoso e marginale, in realtà posso assicurarti che queste "astuzie" mi hanno tratto d'impaccio parecchie volte, quando mi è stato richiesto un blues in una tonalità (modalità sarebbe meglio) non familiare e mi ha aiutato ad essere melodicamente disinvolto, su brani a me sconosciuti propinatimi su due piedi. PARTITURE E' mia intenzione spronarti a ricercare in ogni struttura dei segmenti di congiunzione analitica che possano favorirti nello studio. Le figure illustrate ti indicano passo per passo il criterio che ho adottato per raggiungere lo scopo. La prima operazione da eseguire è ricostruire il blues di Parker, ho scelto quello della forma 1 (vedi lezione sul blues di Parker). Nella figura 1 inserisco subito i 3 "cardini": nella battuta 1 l'accordo che sancisce la tonalità del blues, nella cinque la sottodominante virtuale, nella 9 l'accordo minore a distanza di 9a maggiore da quello iniziale (insomma la solita solfa).
La figura 2, mostra come nelle prime quattro misure possano essere rilevati dei punti utili per la "trasposizione". Osserva tutti i gradi IIm7, "impippatene" della loro funzione armonica e rileva che Em7, si trova un semi tono in più basso rispetto al F7, Dm7 un tono sotto a Em7, Cm7 un tono discendente rispetto a Dm7, se ricordi questo rapporto: mezzo tono, un tono, un tono, un tono, hai piazzato in
automatico tutti i IIm7 delle prime quattro battute. 3M ascendente, un tono-un tono-un tono discendenti, pensando in questo modo le collochi celermente e completi il primo periodo armonico da quattro.
Passiamo
alle seconde quattro (figura 3).
La figura
4 ti svela gli arcani ineffabili da Gm7 in poi.
Veniamo adesso alla parte che riguarda l'improvvisazione. Osserva la figura 5. Ti sembra una successione armonica familiare? Credo di sì, infatti è quella pubblicata nella prima lezione sul blues, se in quel frangente ha rappresentato un pretesto per lo studio dei primi blues, oggi presterà il fianco ad alcune considerazioni riguardanti l'improvvisazione. Si tratta di un esercizio e come tale deve essere considerato. Nella figura 5 utilizza su tutta la struttura la scala blues di F; effettuato il primo chorus nella battuta 2 (Bb7) adopera la scala blues di G: nella battuta 4 (Cm7-F7) la scala blues di D; nella battuta 6 le note costituenti un accordo diminuito costruito mezzo tono sotto a B°7; nella battuta 8, se a D7#9 aggiungi la b13 la scala minore melodica di Eb; nelle battute 9 e 10 (Gm7 | C7) la scala blues di A; nella battuta 11 (Am7-D7) la scala blues di B, nella battuta 12 (Gm7 C7) la scala blues di A. Prova a servirti anche delle triadi superiori di ogni accordo: Battute 1 , 3 e 7: G; Battuta 2 e 5: C Battuta 4: su Cm7-> Dm e su F7->G. battuta 6: Bb°7 battuta 8: Bb+5 su A-b5/7, E su D7 battuta 9: Am battuta 10: D battuta 11: G su F7, E su D7 battuta 12:Am su Gm7, D su C7. Il modo dorico, nella sua interezza, puoi adoperarlo nelle battute 4, 9, 12: "Puoi usare da qualche parte il modo lidio? ... Non ci provare che m'inquieto!" Cercare di
impiantare tutto questo, in un unico blues è senza dubbio un eccesso, l'ho
fatto per scopi "maieutici" (ARIBOOM!!!). Prova a sezionare
battuta per battuta questa struttura allungando la durata di ciascuna; ascolta
come suonino gradevoli (il perché è demandato al futuro) le scale blues che
esulano da quella della tonalità d'impianto (F), ascolta che suono
conferiscono agli accordi di dominante le improvvisazioni giocate sulle triadi
maggiori superiori. Assapora l'effetto che provoca una scala minore melodica su
un blues:
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