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Lezione 8: Accenni sui modi costruiti sulla scala maggiore:
il modo lidio
di Marco Di Battista
info@marcodibattista.com

Quando, negli anni quaranta, pianisti come Bud Powell e Thelonious Monk incominciarono a utilizzare, nelle loro improvvisazioni, nuove scale che non rispettavano le relazioni intervallari tradizionali, illustri critici dell’epoca asserirono che quel modo di fare avrebbe decretato l’inizio della fine del jazz, in quanto attentava, minandoli alla base, i consolidati schemi della tradizione jazzistica fino a quel punto maturata. 

La poca lungimiranza dei recensori di quel periodo si accaniva particolarmente contro l’utilizzo della #11

Il jazz deve il suo sviluppo alla continua sperimentazione tenacemente perseguita dai musicisti; ogni cambiamento, anche se minimo, ha destato clamore; se oggi siamo in grado di fischiettare melodie un tempo inintonabili o a godere di armonie una volta ritenute cacofoniche, lo dobbiamo a questi intraprendenti artisti. 

Nel precedente argomento abbiamo dissertato sul modo dorico, ci siamo incuneati nel sistema modale, abbiamo visto come esso possa contaminare il tonale e le tecniche "iniziali" per poterlo fare. 

Oggi analizzeremo il modo generato dal quarto grado della scala maggiore: la scala lidia o modo lidio

I toni e i semitoni che la costituiscono sono così distribuiti: T,T,T,sT - T T,sT

Osserviamo che si tratta, per costruzione, di una scala perfettamente speculare a quella maggiore T,T,sT - T,T,T,sT

E’ un modo maggiore generato dalla scala maggiore, infatti l’intervallo interposto fra il primo e il terzo grado è di terza maggiore, la distanza fra il settimo e il primo grado è un semitono (viene a ripristinarsi l’effetto risolutivo della sensibile, assente nel dorico). Quest’ultima caratteristica accomuna il modo alla scala maggiore, nella quale è presente la sensibile. 

Per spiegare la derivazione tonale del modo lidio occorre effettuare una piccola analisi. Sul primo grado della scala maggiore, armonizzata a quattro suoni, si forma l’accordo maj7, se decidessimo di suonare contemporaneamente il maj7 e la scala maggiore relativa all’accordo, si verrebbero, inevitabilmente, ad incontrare il terzo grado del maj7 con il quarto della scala; supponendo di aver scelto la scala maggiore di C, il E, terzo grado dell’accordo di Cmaj7, diventa concomitante con F, quarto grado della scala; si ottiene grazie a questo incontro una forte dissonanza difficilmente mascherabile, nonostante si tenti di distanziare le due voci attraverso permutazioni d’accordo e/o melodiche; anzi, più il quarto grado viene portato nella parte acuta della tastiera più l’effetto è marcato. Per evitare questo evento sgradevole il quarto grado viene alzato di un sT, il F diventa F#, la nuova scala sarà formata dalle seguenti note: C, D, E, F# (F), G, A, B.

Abbiamo affermato che il modo lidio si crea sul quarto grado di una scala maggiore.

Quale scala maggiore ha il solo F# nell’armatura di chiave se non quella di G

La scala lidia ricavata (C lidia), tenendo presente la nota da evitare, resta di stucco, si forma proprio a partire dal quarto grado di quella maggiore di G; il modo lidio, quindi, lo puoi pensare come una scala maggiore con il quarto grado alzato di mezzo tono o, ancora meglio, come una scala con le stesse alterazioni di una scala maggiore costruita una quarta giusta più in basso o una quinta giusta più in alto. 

L’accordo a quattro voci che si forma sul quarto grado della scala maggiore è un maj7, pertanto quando suoni il IVmaj7 utilizza il modo lidio. 

Sulla scala maggiore si generano due diversi accordi di maj7: il Imaj7, il IVmaj7.

Come mai ho affermato che il modo lidio si suona su un IVmaj7 e non sul Imaj7? 

Prendiamo in esame la scala maggiore di C, il modo lidio sul suo quarto grado è F lidio, l’accordo da suonare è Fmaj7; decido di estendere il Fmaj7 fino alla tredicesima (eptadiade) alle voci F, A, C, E aggiungo la nona maggiore G, la undicesima aumentata B, la tredicesima maggiore D; come puoi constatare al Fmaj7 (F, A, C, E) ho aggiunto una triade maggiore di G (G, B, D); suona contemporaneamente con la mano sinistra il Fmaj7, con la destra il G triade, adesso tenendo ferma la sinistra sul Fmaj7 sovrapponi ad essa, abbassandola di un ottava , la triade di G , hai formato la scala lidia di F nella sua interezza. 

Estendere un accordo maggiore di IV grado fino alla tredicesima significa suonare un accordo che sfrutta tutte le note costituenti la scala lidia. Questo accordo a sette suoni viene identificato dalla sigla Fmaj7#11, perché espandendolo fino alla eptadiade, la nona e la tredicesima sono maggiori, la undicesima è aumentata; abbiamo asserito nella lezione precedente, che quando cambia la condizione di maggiore e giusta, nel simbolo dell’accordo deve essere apposto il grado alterato (#11). 

Dei due accordi il IVmaj7 è l’unico che ha la nona e la tredicesima maggiori, l’undicesima aumentata, pertanto nella sigla occorre evidenziare la #11, grado caratteristico dell’accordo lidio. Abbiamo dimostrato, attraverso questa analisi, che su un qualsiasi accordo IVmaj7#11 (Fmaj7#11) sono abilitato ad utilizzare la scala lidia avente come nota di partenza la stessa nota della radice dell’accordo IVmaj7 (Fmaj7=>scala lidia di F). 

LO STUDIO
Il modo lidio potresti utilizzarlo sui brani che lo riguardano direttamente tipo: nelle seconde sedici battute (Ebmaj7 - Dmaj7) di "Little Sunflower" di Freddie Hubbard o nel bridge di: "Scotch and Water" di Joe Zawinul; entrambi racchiudono una parte strutturale "dedicabile" al modo lidio. 

In realtà problemi "momentaneamente" oggettivi, vedi la difficoltà di rimanere all’interno di queste strutture se non si posseggono a pieno i periodi da 8 battute, vedi i pochi voicings che conosciamo meno aderenti di altri al modale, ci inducono a indirizzarci verso un’altro studio ugualmente redditizio e di preparazione a quello prettamente modale. 

Il primo esercizio che puoi fare è questo: 

  • costruisci attraverso i 3-5(6)-7-9 e i 7-9-3-5(6) i voicings della mano sinistra per l’accordo di settima maggiore partendo da Cmaj7; 
  • percorri il ciclo delle quinte prima in senso ascendente, poi discendente (Cmaj7-Gmaj7-Dmaj7-Amaj7-Emaj7 etc. e Cmaj7-Fmaj7-Bbmaj7 -Ebmaj7 etc)
  • suona su ogni accordo la scala relativa, fai attenzione l’errore più grossolano che si possa commettere è quello di pensare una scala lidia come una scala maggiore dal cui quarto grado si parte, il suono è molto diverso la scala maggiore ha in partenza 2T+sT, la lidia 3T+sT, ricorda sono perfettamente speculari
Dopo aver effettuato questo arido esercizio tecnico che ti serve per interiorizzare il suono della scala, la diteggiatura delle stessa e a suonare i voicings settimi maggiori svincolati dal II-V-I (nuove difficoltà!), applichiamo quanto fatto su una progressione tonale

Continuiamo il nostro studio su "Take the A Trane".



Nelle battute 1-2 e 7-8 e nelle prime quattro misure del bridge, ci sono due accordi maj7, rispettivamente Cmaj7 e Fmaj7.

S
ul Cmaj7, nonostante sia un accordo di primo grado in un II-V-I (Dm7-G7-Cmaj7), puoi usare il modo lidio di C (stesse alterazioni della scala di G maggiore), sul Fmaj7, nonostante la sigla non indichi l’alterazione #11, puoi impiegare il modo lidio di F (stesse alterazioni della scala maggiore di C). 

Allenati a suonare la triade superiore lidia sull’accordo di primo grado nelle progressioni II-V-I, fallo in tutte le tonalità. Ti faccio notare che la triade da usare per l’improvvisazione è maggiore, si trova una 9M sopra il IVmaj7. Per ottenere l’effetto del lidio basta utilizzare le note che compongono la triade superiore al Fmaj7: G. Le note in seno a G sono la 9M, la #11, la 13M che, insieme con l’accordo IVmaj7, esprimono tutta la scala lidia. Questo "escamotage" ti permette di creare situazioni modali in maniera efficace, quando un brano, interpretato a velocità metronomiche sostenute, non ti permette di suonare tutta la scala in una sola battuta. Quello di miscelare il modale con il tonale è prassi comune; ascolta come McCoy Tyner lo faccia mirabilmente su "My favorite things", su "But not for me"; poni attenzione alle armonizzazioni modali di Herbie Hancock su "My funny Valentine". 


Nota: La partitura completa di "TAKE THE A TRAIN" la trovi sul Real Book a pag.421





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Data pubblicazione: 08/11/2000

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