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Lezione 22: Sostituzioni armoniche II
di Marco Di Battista
info@marcodibattista.com

ARGOMENTO
Quando nel capitolo precedente ho elencato le famiglie delle sostituzioni armoniche, nel punto 3 della lista ho accluso le "Sostituzioni d'approccio o di moto"; è giunto il momento di sviscerare la problematica che le riguarda.
In primo luogo possono essere utilizzate in forma di "facenti funzione", ossia in sostituzione di un accordo o di una serie d'accordi, in secondo luogo come accordi isolati o in gruppo (II-V, I-VI-II-V etc.) d'addizionare alla serie armonica preesistente di uno standard jazz... mi spiego !

A
ttraverso l'analisi armonica, di cui ho largamente relazionato negli argomenti 18 e 19, possiedi la facoltà di rilevare con esattezza il grado che ogni accordo riveste all'interno di una qualsiasi composizione; se vagli con oculatezza una successione di questo genere:

Cm7 F7 Bbmaj7 Ebmaj7

sei di fronte ad un IIm7, ad un V7, ad un Imaj7, ad un IVmaj7 nella sola tonalità di Bb; ebbene se decidi di attuare delle "Sostituzioni d'approccio", ognuna di queste sigle può cambiare in un primo grado "fittizio": "Che significa?"

Ogni accordo, di qualsiasi specie (maj7, m7, 7 etc.), può rivestire il ruolo di I grado; dopo la trasformazione è utilizzato pretestuosamente come approdo armonico; la risoluzione verso questo I grado arbitrario si raggiunge per mezzo del II-V o del I-VI-II-V delle tonalità maggiori o minori (al momento è così!), inseriti nelle battute immediatamente precedenti,

Riconsidera il precedente esempio:

Cm7 F7 Bbmaj7 Ebmaj7

Ebmaj7, malgrado sia indicato dall'analisi armonica come IV nella chiave di Bb maggiore, lo converto in un primo grado sostituendo, dunque, potrei determinare le configurazioni che seguono:

Cm7 F7 Fm7           Bb7 Ebmaj7

Precedo l'Ebmaj7 con il proprio II-V maggiore eliminando Bbmaj7

Cm7 Gm7             C7 Fm7            Bb7 Ebmaj7

Anticipo la nuova serie della misura 3 costruendo un II-V sul Fm7 nuovo primo grado (II-V del [II]-V), soppianto il F7 di partenza.

Am7            D7 Gm7             C7 Fm7           Bb7 Ebmaj7

Medesima intuizione è sfruttata nella battuta uno, realizzo un II-V finalizzato al raggiungimento del Gm7 della bar due; ottengo in questo modo un II-V del [II]-V del [II]-V.

Amb5/7       D7alt Gmb5/7       C7alt Fm7          Bb7 Ebmaj7

In luogo dei II-V maggiori, utilizzo quelli minori. I V7alt sono inseriti al posto dei V7b9, come largamente commentato nell'argomento "Analisi armonica (II)".

Cm7 Ebmaj7           C7 Fm7         Bb7 Ebmaj7

In questo caso ricorro all'uso (bars 2 e 3) dell' I-VI-II-V in Eb maggiore, per indirizzarmi verso il Ebmaj7.

Cm7 Ebm7       Cbmaj7 Fmb5/7      Bb7/b9 Ebmaj7

Analogo concetto, l' I-VI-II-V è desunto dalla minore armonica di Eb minore.

Cm7 Ebm7        Cmaj7 Fmb5/7        Bbm7 Ebmaj7

In questo frammento l'I-VI-II-V è desunto dalla minore naturale di Eb.

Cm7 G7             C7 F7                Bb7 Ebmaj7

Le dominanti secondarie (misure 2 e 3) detronizzano i II gradi; Gm7 diventa G7, Fm7 si trasforma in F7.

A7              D7 G7             C7 F7                Bb7 Ebmaj7

Tutto diventa V7 secondario causando delle dominanti in caduta.

Al momento le conoscenze in tuo possesso non ti permettono di travalicare un certo "limite sostitutivo", in seguito costaterai che ci saranno vie ancora più avvincenti da percorrere. Nelle esemplificazioni precedenti ho adoperato le tecniche di "moto" per creare una risoluzione verso un I grado congetturato all'uopo, una serie d'accordi è al posto di quella originale, ho "sfunzionalizzato". Le tecniche d'approccio non sono solo queste, infatti si può tutelare la successione originale aggiungendo ad essa, senza sostituire, accordi che risolvono sempre su un ipotetico I grado... ripartiamo da capo:

Cm7 F7 Bbmaj7 Ebmaj7

Riconsiderando Ebmai7 come sovrano in queste quattro bars, posso aggregare nella misura 3 (al Bmaj7) un Bb7 simulando un V-I, I rappresentato dall'Ebmaj7.

Cm7 F7 Bbmaj7         Bb7 Ebmaj7

Se considero Cm7 come I, nella quarta battuta sommo al Ebmaj7 un G7 ottenendo:

Cm7  F7 Bbmaj7         Bb7 Ebmaj7         G7

Così via di seguito. Hai sicuramente percepito che questa tecnica tende al raggiungimento di un obiettivo risolutivo; un modulo di accordi è elaborato affinché raggiunga un riposo, è un movimento sempre in avanti, dunque è auspicabile che si rispetti questa direttiva.

Adesso osserva la figura 1, è il "bridge" di "
On green dolphin street", i cambi sono stati realizzati a ritroso, ogni sostituzione risolve sull'accordo che la precede secondo il flusso della freccia; questo è un errore che molti commettono, l'intenzione fallace non t'incammina verso un risultato apprezzabile; talvolta quasi a smentire le mie affermazioni la ciambella riesce con il buco, il soddisfacente risultato è da imputare, usando un eufemismo, soltanto alla "buona stella".



figura 1

Nella lezione 21 ad un certo punto ho dichiarato che le sostituzioni primarie sarebbero state ancora più intriganti se rapportate a future "mistificazioni armoniche". Tento di convalidare o di confutare i miei incauti sproloqui formulati al tempo.

Osserva la figura 2:



figura 2

si tratta di un blues in F (ormai sei un blusaro che si sollazza di chiappa in chiappa su queste garrule strutture).

La "combutta" avviene nella battuta 5, tenendo fermo il cardine lì residente il Bb7, penso ad una sua sostituzione primaria che lo possa precedere nella stessa misura; una terza minore in basso (tonalità Eb maggiore) c'è il Gm7, lo aggiungo due movimenti in anticipo rispetto al Bb7, l'espediente mi permette di creare una linea di II-V del [II]-V (battute 2-3-4) questa volta non più tendenti al Bb7 (cosa che avveniva nel blues di Parker - vedi lezione dedicata), ma convogliabili nella direzione del Gm7.

Ogni sostituzione sia essa composta da più accordi (misure 2->4; 7->8; 11->12) sia da uno singolo (bars 5-6-10) tende alla risoluzione sul primo grado fittizio, in questo caso scelto arbitrariamente da un mio allievo, Marco Pomante, che ha ingegnosamente architettato questa progressione utilizzando tutti gli elementi di cui al momento dispone (naturalmente siamo sulla linea di start, il fato ci serba ben altre meraviglie).

PARTITURE
Per lo studio in questa settimana torno indietro nel tempo, il brano è ripescato dall'argomento "dominanti secondarie": "On green dolphin street" di Kaper/Whashington (Real book pag. 179).

Prima però di procedere t'invito, come faccio di solito in Accademia, a sperimentare sul fertile terreno del Blues. Partendo dalla struttura base (vedi lezione 11), crea delle sostituzioni d'approccio verso i tre cardini; cerca sempre delle cadenze che simulino un senso di riposo sull'accordo che hai deciso essere un primo grado fittizio (nel nostro caso il cardine), se nel tuo blues in F vuoi raggiungere il Bb7 nella battuta cinque (secondo fulcro del blues in F), incomincia ad inserire la sostituzione dalla misura quattro, ad esempio un II-V di Bb7 (|Cm7     F7|); il Cm7 a sua volta può ambire al ruolo di nuovo primo grado, nella battuta tre puoi suonare il corrispettivo II-V (|Dm7    C7|); Dm7 nuovo primo grado, battuta due nuovo II-V (|Em7    A7|).

ATTENZIONE!

Quando ho spiegato cosa si verifica nella figura 1, ho esposto che sarebbe stato auspicabile non tornare indietro nel "sostituire", in apparenza quanto dichiarato precedentemente sembra entrare in frizione con quanto scritto adesso... non è così.
Nella figura 1 il mio II-V non cadeva in avanti di quinta giusta ma indietro (segui la freccia), nel nuovo esempio, malgrado io dia inizio alle danze procedendo come un gambero all'indietro, una volta completata la serie avrò:

Em7     A7 (bar 2) --> Dm7     G7 (bar 3) --> Cm7     F7 (bar 4) --> Bb7 (bar 5)

tutto risolve scendendo di V giusta seguendo una linea anteriore, non inciampare nell'errore di confondere i due concetti...mi raccomando!

Quando redigi il tuo blues sperimenta con le dominanti secondarie, con le sostituzioni primarie, con quelle d'approccio, non fermarti all'epidermide, scava nel profondo, cerca degli effetti che sconvolgano il blues ma che ne preservino l'atavica essenza, "Hai detto niente !"

On green dolphin street si presta ottimamente per l'inserzione di nuove cadenze nelle battute dove uno stesso accordo si ripete (2-4-8-12-16), oppure per eliminare e collocare di sana pianta nuovi "changes", insomma sai cosa fare. Prova e riprova... prova e riprova... prova e ripr...

Nella lezione 20, "Green dolphin street", mi ha offerto l'opportunità di parlare del barrerista Jimmy Cobb, oggi di nuovo riferendomi al quartetto di Joe Henderson che interpreta questo brano (preascolto in real audio di 1',08" ), ti suggerisco di prestare attenzione alle linee del contrabbassista Paul Chambers.





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Data pubblicazione: 15/06/2002

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