Jazzitalia: la musica jazz a portata di mouse...
versione italiana english version
 
NEWS
Bookmark and Share Jazzitalia Facebook Page Jazzitalia Twitter Page Feed RSS by Jazzitalia - Comunicati Feed RSS by Jazzitalia - Agenda delle novit�
INDICE LEZIONI

Lezione 24: I Turnaround
di Marco Di Battista
info@marcodibattista.com

ARGOMENTO
Negli ultimi cinque argomenti hai affrontato tematiche che saranno pregnanti nel proseguo del tuo cammino didattico-compositivo-improvvisativo.

M
olta della musica jazz d'impronta tonale fino agli anni '30, '40 e '50 si basa su frammenti armonici, ossia sequenze d'accordi della durata di 1, 2 o 4 battute, dispensati secondo strategie compositive ben collaudate.

In questo consesso tenterò di svelare gli enigmi che governano i "Turnarounds", cercando d'affiancare alle tesi ordinarie sin qui varate, nuove ipotesi analitiche.

Innanzi tutto "turnaround", letteralmente significa: "Girare intorno"; l'appellativo appare del tutto eloquente, infatti, si riferisce alla costruzione di una serie d'accordi che tendono ad approcciare un I grado arbitrario o reale.

G
eneralmente la successione può soggiornare in una sola battuta, quando investe la sfera delle "Ballad":
 
 Abm7     Db7     Db7     C7

bar 7 della prima "A" del brano "Lover man" di Davis/Ramirez/Sherman.

In due battute, nei "medium" e negli "up" tempo (120->250 alla semiminima):

 Am7        Dm7 Gm7         C7

bars 31-32 della composizione di Gershwin "A foggy day".

In quattro battute, come nel caso dell'ingresso al bridge (bar 31-32-33-34) di "
Alice in Wondeland" scritta da Fain e Hiliard:

Cmaj7 Am7 D7 G7

Il turnaround si può ritenere strutturale quando rappresenta la colonna portante di un intero brano; come sostituzione di moto se soppianta gli accordi di una porzione (generalmente due battute scelte da te) del brano; come chiarificatore della tonalità di partenza del brano, se inserito nelle ultime due battute del medesimo.

Vediamo di precisare quanto esposto:

  1. E' strutturale quando gran parte di una composizione utilizza il turnaround, ecco alcuni casi eclatanti: "Joy Spring" di Clifford Brown, "Oleo" di Sonny Rollins, "Bud's Bubble" e "Boucing with Bud" di Bud Powell, "The eternal triangle" di Sonny Stitt, "Anthropology" e "Dexterity" di Charlie Parker, qui mi fermo perché ne parlerò diffusamente nel prossimo capitolo.
     
  2. E' di sostituzione come nel caso che segue.

    Supponi di voler rendere più interessanti le battute 1-2-3-4 di un blues in F, la progressione classica è la seguente:

     
    F7 Bb7 F7 F7

    E' mia intenzione raggiungere il Bb7 della misura 5, attraverso un turnaround che vada ad eliminare gli accordi delle battute 3 e 4 (| F7 | F7 |); un "girare attorno" al Bb7 potrebbe essere:

    F7 Bb7 Dm7    Db7 Cm7    B7alt

    Che cosa ho fatto? Nulla di trascendentale, ho costruito un I-VI-II-V nella tonalità maggiore di Bb (Bbmaj7-Gm7-Cm7-F7), a questo punto l'avrei potuto inserire al posto dei due accordi originari, ma non mi sono accontentato e ho compiuto una sostituzione nella sostituzione... mi spiego!

    Il Dm7 è in luogo del Bbmaj7 (sostituzione primaria di terza maggiore ascendente). Il VI grado Gm7 lo ho tramutato in dominante secondaria G7, quest'ultima a sua volta è stata modificata in Db7, accordo che la sostituisce di tritono ascendente; lo stesso concetto è traslato al F7 variato in B7alt.

  3. E' chiarificatore della tonalità (F maggiore, Bb in chiave) come nel caso delle ultime due misure di "Easy Living" di Robin/Rainger dove un turnaround (bars 31-32) in F maggiore con cambiamenti interni di tritono e non solo (il futuro chiarirà),
     
    Fmaj7    Ab7 Dbmaj7    C7

    conduce levigatamente verso l'iniziale Fmaj7.

"E vai con le chiacchiere! Se non mi spieghi come si ottengono questi turnarounds come puoi pretendere che abbia compreso tutta la pappardella?"

Hai ragione vediamo di ribattere alle tue lecite richieste.

Quando nel capitolo 18 ti ho esortato ad imparare a memoria tutti gli I-VI-II-V scaturiti dall'armonizzazione a 4 suoni delle tre scale minori e della maggiore non ho fatto altro che prepararti al mefistofelico avvento del turnaround; normalmente esso è costituito da questi gradi ma non sempre, ce ne sono alcuni che sfruttano configurazioni del genere: Imaj7-IIm7-IIIm7-IVmaj7 e Imaj7-IVmaj7-Imaj7-IVmaj7. Con le conoscenze che possiedi è tuo dovere sconvolgere, con un tornaround di sostituzione, i "changes" di uno standard e il tornaround stesso con dei cambi interni, ecco alcune soluzioni vagliate dai miei allievi in questi anni (Berarducci, Ronci, Filippini), la tonalità prescelta è Bb maggiore/minore:
 
Bbmaj7    Gm7 Cm7      F7

da qui si parte ...

Bbmaj7       G7 Cm7      F7

G7 dominante secondaria

Bbmaj7       G7 C7         F7

C7 dominante secondaria

Dm7            G7 C7         F7

Dm7 sostituzione primaria

D7               G7 C7         F7

D7 dominante secondaria

D7             Db7 C7         F7

Db7 Sostituzione di tritono

D7             Db7 C7         B7

B7 Sostituzione di tritono

Bbmaj7    Gm7 Cm7      B7

B7 Sostituzione di tritono

Bbmaj7       G7 Cm7      B7

G7 dominante secondaria

Bbmaj7     Db7 Gb7       B7

Db7 - Gb7 sostituzioni di tritono

Bbmaj7    Gm7 C-b5/7      F7b9

C-b5/7 F7b9    II-V minore armonico

Dm7              G7 Cm7      F7

Dm7 sostituzione primaria

Bbm7   Gbmaj7 C-b5/7      F7b9

turnaround minore armonico senza ImMaj7

Bbm7    G-b5/7 Cm7      F7alt

turnaround minore melodico senza ImMaj7

Dbm7           D°7 Ebm7     Fm7

turnaround con sostituzione del VI grado con diminuito, II con primaria, V con scambio parallelo

Bbmaj7       Db7 Gb7      F7

Db7 Gb7 due tritoni ...

Le combinazioni ottenute sono state molte molte di più di quelle scritte nell'elenco e queste non sono neanche le più interessanti, tuttavia individuano delle linee guida utili alla tua verifica personale; presta attenzione, se non contestualizzi all'interno di un brano la tua sperimentazione sui turnarounds, essa serve a ben poco. Le sostituzioni sono una bella gatta da pelare, se da un lato sono dei potenti mezzi, perché utilizzabili in maniera creativa dall'altro, se non se ne comprendono i meccanismi, possono risultare come un binario morto dal quale è difficile deragliare. T'invito, prima di passare oltre, a rileggere con acume gli argomenti che vanno dal 18 al 24, in essi troverai tutti gli utensili che ti occorrono per coltivare amorevolmente questi "tignosi" virgulti.


PARTITURE

Per lo studio preliminare sui turnarounds ti servirai del Brano di Clifford Brown: "
Joy spring" (pag. 247, Real Book).

Nella sezione ascolto ho inserito (in real audio) la versione della seduta di registrazione del 1-3 luglio, 4-8 agosto
1954 tenutasi in Los Angeles-California, tratta dal disco "Jazz immortal" di Clifford Brown (arrangiamenti di Jack Montrose).

Joy spring è una composizione tipicamente "hard bop"; il tema è fitto e lascia pochi spazi alla punteggiatura; l'idea compositiva è semplice, la melodia e l'armonia delle prime 8 battute sono replicate pedissequamente un semitono sopra nelle seconde 8, ad eccezione delle misure 8-16 nelle quali la linea del tema cambia leggermente in preparazione del successivo periodo; si determinano, quindi, due sezioni che chiamo A e B; le successive 8, totalmente differenti nella serie armonica e nella linea melodica, le incasello in una C; l'ultimo passo t'introduce alle 8 bars finali identiche ad A di cui ignora la melodia dell'ultima battuta, sostituita da una pausa di "pallettone" (per i meno eruditi di semibreve). Il verdetto strutturale sancisce che Joy spring è una forma A-B-C-A, in realtà, essendo stata concepita come una struttura ciclica (senza sezioni ripetute), io la penso come una grande A da 32.

Presta attenzione alla figura 24-1:


fig. 24-1

l'analisi armonica rivela una serie impressionate di II-V e II-V-I maggiori, l'apoteosi della tonalità maggiore; se non decidi di fermarti all'epidermide e continui nella ricerca d'elementi che potranno esserti utili per la composizione, scorgi che le misure di Joy sping della figura 24-2 possono essere interpretate anche così e oggi sai perché, che esagerando, se eliminassi per un momento la bar 17, tra la 16 e la 18 ci sarebbe un turnaround in F maggiore (fig. 24-3), il Gmaj7 è ingannevole anche se questa è un'ipotesi ardita, è mia intenzione spronarti a ricercare espedienti, artifizi, trucchi ai quali ricorrono i compositori nell'elaborazione dei loro testi musicali, ti garantisco che a me è servito...


fig. 24-2



fig. 24-3

ASCOLTO

JOY SPRING

  1. CLIFFORD BROWN - Jazz immortal (Pacific Jazz) 1954 (click)
  2. OSCAR PETERSON - At the Concertgebouw (Verve) 1957 (click)
  3. GIL EVANS - There comes a time (Bluebird) 1975
  4. STAN GETZ - The dolphin (Concord) 1981
  5. FREDDIE HUBBARD - Born to be blue (Original Jazz Classic) 1981 (click)
  6. McCOY TYNER - Thing ain't what they used tobe (Blue note) 1989
  7. HELEN MERRIL - Brownie (Verve) 1994
  8. ANTHONY BRAXTON - Standard jazz classic (Music and arts) 1994

BASI MIDI
JOY SPRING (click)

BIOGRAFIE
E'
stato un trombettista leggendario, uno dei talenti più cristallini che il jazz abbia mai prodotto. Il triste destino ha voluto però sottrarlo prematuramente alla vita, in un incidente stradale avvenuto nel
1956 su un'autostrada nello stato della Pennsylvania.

"Brownie"
inizia la sua carriera in ambiti musicali totalmente differenti dal jazz, la prima incisione del
1952, lo vede debuttare nel gruppo di rhythm and blues di Chris Powell, in seguito è data alle stampe una jam session registrata con mezzi artigianali in un negozio di strumenti musicali, dove insieme a musicisti non d'alto profilo, suona tra gli altri "Donna Lee" e "A night in Tunisia" , dimostrando da subito il valore artistico di cui è in possesso. Il suo modo di interpretare il jazz è brillante, chiaro, energico; il suo stile gioioso è accentuato dalle splendide linee melodiche che riesce a tessere con straordinaria compiutezza; è l'ultimo dei trombettisti "hot", poiché questo stile di lì a poco sarebbe stato soppiantato dalle nuove interpretazioni di Miles Davis.

L'etichetta "Blue Note" gli propone un contratto ed egli incide, sotto la paternità di questa casa editrice, albums in veste di leader e nei panni di collaboratore in altri gruppi. I brani "
Cherokee" e "Brownie Speaks" , nelle cui interpretazioni è coadiuvato dai batteristi Philly Joe Jones e Art Blakey, denota quanto siano a lui congeniali i tempi molto rapidi, li affronta con naturalezza disarmante pervasa da energia e relax allo stesso tempo.

Il successo ormai gli arride, Tadd Dameron lo convoca nel suo nonetto, nello stesso periodo (
1953) Lionel Hampton lo vuole nella sua orchestra offrendogli l'opportunità di visitare l'Europa. In violazione ai divieti contrattuali imposti da Hampton, eludendo la sorveglianza del leader, in piena notte incide con Art Farmer e le "Swedish All Stars"; i brani più godibili scaturiti da quest'incontro sono "Stockholm Sweetnin'" e "Lover come back to me" .

Il pianista francese Henri Renaud organizza, a Parigi, una serie d'incontri d'incisione ("
The complete Paris collection"). Clifford insieme con alcuni elementi dell'orchestra di Hampton e ad alcuni musicisti americani espatriati in Francia, registra in diverse formazioni dal piccolo gruppo all'orchestra di 17 elementi; il suo fraseggio emerge prepotente e impetuoso tracciando linee melodiche incisive e perfettamente musicali secondo un disegno evolutivo straordinariamente chiaro; e pensare che ha solo 22 anni. Diventato ormai il più apprezzato trombettista "hard bop" s'integra con estrema facilità nel gruppo di Horace Silver e Art Blakey. Testimone mirabile di questo sodalizio è il disco dal vivo "A Night at Birdland", dove le peculiarità melodiche "nerborute" del "nostro" trovano esaltazione.

Nel
1954, "Brownie" vince il referendum dei critici del "Down Beat" e Max Roach lo vuole nel suo ensemble che prima di trovare stabilità, con l'ingresso di Brown, alterna al suo interno fior di musicisti come: Kenny Drew, Carl Perkins e i sassofonisti Herb Geller e Walter Benton.

In questo gruppo manifesta a pieno le sue qualità, brani ormai memorabili sono: "
Valse hot" , "At Basin Street", "Study in brown", "Lands end", "Mildama" , "Daahoud" , "Remember Clifford", "Three giants", "Love is a many splendored thing", "Pent-up house", "Sandu" , "Joy spring", "Gertrude's Bounce" .

Per l'anagrafe: Wilmington, Delaware, 1931 - Pennsylvania (autostrada) 1956.





Le altre lezioni:
02/11/2003

LEZIONI (piano): Le scale simmetrice esatonali. (Marco Di Battista)

23/07/2003

LEZIONI (piano): Inizia il secondo anno di corso con le scale simmetriche diminuite. (Marco Di Battista)

11/05/2003

LEZIONI (piano): Il modo misolidio. (Marco Di Battista)

02/02/2003

LEZIONI (piano): Il modo eolio. L'"antagonista" del...dorico.... (Marco Di Battista)

16/12/2002

LEZIONI (piano): I Rhythm Changes. L'Anatole, senza dubbio una delle strutture portanti del jazz, analizzato battuta per battuta. (Marco Di Battista)

10/08/2002

LEZIONI (piano): Terzo capitolo sulle sostituzioni armoniche: il tritono. (Marco Di Battista)

15/06/2002

LEZIONI (piano): Sostituzioni armoniche II: le sostituzioni d'approccio o di moto (Marco Di Battista)

12/05/2002

LEZIONI (piano): Sostituzioni armoniche: come inserire un accordo al posto di un altro accordo tutelandone la funzione originaria o sconvolgendola totalmente....

31/03/2002

LEZIONI (piano): Dominanti secondarie: ingresso nella sfera delle sostituzioni armoniche, dove tutto è tutto e il contrario di tutto....

10/02/2002

LEZIONI (piano): Armonizzazione delle scale minore melodica e minore armonica (Marco Di Battista)

05/12/2001

LEZIONI (piano): Armonizzazione scala maggiore e minore naturale. Qual è la tonalità con cui improvvisare? Quale accordo si deve considerare come riferimento?. (Marco Di Battista)

26/10/2001

LEZIONI (piano): La virtù che contraddistingue i "Bud Powell voicings" è riferibile alla robusta pienezza armonica che ostentano all'ascoltatore. (Marco Di Battista

22/09/2001

LEZIONI (piano): Tecniche modali sul blues. Graduale sostituzione degli accordi, sequenza delle scale per l'improvvisazione, "astuzie" per essere più disinvolti in jam session. (Marco Di Battista)

01/08/2001

LEZIONI (piano): Forme di blues singolare. Analisi delle 44 battute di Locomotion di Coltrane. (Marco Di Battista)

09/06/2001

LEZIONI (piano): Il blues di Coltrane (Marco Di Battista)

22/04/2001

LEZIONI (piano): Il blues minore con esempi e basi. (Marco Di Battista)

10/03/2001

LEZIONI (piano): Il blues di Charlie Parker. (Marco Di Battista)

25/01/2001

LEZIONI (piano): Il Blues: la scala blues, il blues forma primitiva. (Marco Di Battista)

30/12/2000

LEZIONI (piano): Voicings W. Kelly - B. Evans per accompagnare. Aiutiamo il solista ad esprimersi meglio. (Marco Di Battista)

03/12/2000

LEZIONI (piano): Cos'è una struttura, come si analizza, come si affronta. (Marco Di Battista)

08/11/2000

LEZIONI (piano): Il modo lidio (Marco Di Battista)

22/10/2000

LEZIONI (piano): Il modo dorico (Marco Di Battista)

30/09/2000

LEZIONI (piano): Cos'è un pattern? Creare una linea melodica su un II-V-I (Marco Di Battista)

05/09/2000

LEZIONI (piano): Cos'è un II-V-I, voicings su II-V-I (Marco Di Battista)

20/08/2000

Lezioni (piano): la pronuncia (Marco Di Battista)

10/08/2000

Lezioni (Piano): il repertorio (Marco Di Battista)

30/06/2000

Lezioni (pianno): I voicing - Bill Evans e Wynton Kelly. (Marco Di Battista)







Inserisci un commento



Marco Di Battista
Rosetta Stone


© 2000, 2002 Jazzitalia.net - Marco Di Battista - Tutti i diritti riservati

© 2000 - 2017 Tutto il materiale pubblicato su Jazzitalia è di esclusiva proprietà dell'autore ed è coperto da Copyright internazionale, pertanto non è consentito alcun utilizzo che non sia preventivamente concordato con chi ne detiene i diritti.

Questa pagina è stata visitata 51.677 volte
Data pubblicazione: 20/10/2002

Bookmark and Share



Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci
Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti
 
tml>