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Charlie Christian: Ad Lib Blues - improvvisazione
di Pietro Nicosia
pietronicosia@alice.it

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Non poteva mancare l'analisi di un blues in questa raccolta. Questa registrazione è tratta da una storica session del 28 ottobre del 1940 nella quale Benny Goodman (Benjamin David, Chicago, 30 mag 1909 - 20 giu 1986) e Charlie Christian incontrano i migliori musicisti della scuola di Kansas City, è l'unica volta che Charlie Christian registrerà in studio con il suo idolo Lester Young (Woodville, Mississippi, 27 agosto 1909 – New York, 15 Marzo 1959). La formazione è quella che si era esibita (c'è una registrazione della performance) il 24 dicembre del 1939 durante il secondo degli storici concerti From Spiritual To Swing tenuto alla Carnegie Hall di New York, organizzati dal grande John Hammond. Il nome del gruppo era "The Kansas City Six", formato da: Buck Clayton (born Wilbur Dorsey Clayton in Parsons, Kansas on November 12, 1911-died in New York City on December 8, 1991) alla tromba, Lester Young (Woodville, Mississippi, 27 agosto 1909 – New York, 15 Marzo 1959) al sassofono tenore, Charlie Christian alla chitarra elettrica, Freddie Green (Frederic William Green, 31 mar 1911 – 1 mar 1987) alla chitarra acustica ritmica, Walter Page (February 9, 1900 -- December 20, 1957) al contrabbasso, Jo Jones (October 11, 1911–September 3, 1985) alla batteria. Questa session di registrazione rappresenta una perla nella storia del jazz. Alla formazione citata si aggiungono Benny Goodman al clarinetto e Count Basie (21 agosto 1904, 26 aprile 1984) al pianoforte. Registrarono cinque brani di cui il primo, quello in questione, è una favolosa, anche se breve, jam session blues (registrata prima dell'arrivo in studio di Benny Goodman). Peter Broadbent, uno dei massimi intenditori di tutto ciò che riguarda Charlie Christian ci da delle preziose informazioni storiche riguardo a questa registrazione avvenuta in un atmosfera a dir poco "riservata":

In quei giorni Count Basie si trovava in forte disaccordo con la sua amministrazione, e considerava l'ipotesi di sciogliere la sua orchestra. Il 28 di ottobre Goodman e Basie si ritrovarono insieme negli studi della Columbia Records per una session informale. Charlie ed altri membri dell' orchestra di Basie, incluso l'eroe di Charlie Lester Young, completavano il gruppo. Questa sessione di registrazione rimase sconosciuta fino agli anni Settanta. La moglie di Hammond, svuotando il loro appartamento dopo il divorzio, donò un' ampia collezione di registrazioni ad un venditore di usato, a sud di Manhattan. Fra le tante registrazioni c'era un gruppo di acetati di questa famosa session, l'unica volta in cui Charlie Christian registrò in uno studio con Lester Young. Fortunatamente questi acetati furono riconosciuti e conservati per le generazioni a venire da un collezionista di cui non conosciamo il nome ma al quale il mondo del jazz deve un grande debito.

Adesso è chiaro, leggendo i giornali di allora, che l'orchestra di Goodman non otteneva più il grande successo di cui aveva goduto dal 1936. La bolla dell'era dello Swing stava per scoppiare ed era più difficile ottenere contratti per le grandi orchestre. Il fatto che Goodman e Basie si ritrovino insieme in sala d'incisione conferma la loro intenzione momentanea di sciogliere le loro grandi orchestre per formare, in unione, una loro piccola band. E' probabile che sia questa la ragione della registrazione del 28 ottobre del 1940 e della segretezza che gli aleggiò intorno. [1]

Non ci siamo ancora occupati a fondo di quella che si può definire a pieno titolo la scuola di Kansas City, stile di capitale importanza per il successivo sviluppo della tendenza bebop. Questa concezione del jazz merita di essere trattata. E' ovvio che sono sempre le condizioni storiche a far sì che si formi un determinato clima in un determinato ambiente. Un ottimo quadro della situazione storica di Kansas City nel Missouri durante la depressione viene dato da Polillo nel capitolo Crisi, ma non a Kansas City del suo fondamentale libro Il Jazz:

La popolarità del jazz nel Sud Ovest e più ancora a Kansas City, nel Missouri, anche negli anni più grami della Crisi, era un altro sintomo confortante. Pochi però conoscevano le orchestre che agivano in quelle zone, perché l'industria discografica, che aveva i suoi centri a New York e a Chicago e che solo di rado mandava al Sud delle équipes munite di attrezzature portatili, le aveva praticamente ignorati, salvo eccezioni, la più importante delle quali era costituita dall'orchestra di Bennie Moten [nel '23 e nel '24 con la Okeh][…] Le incisioni di Moten di quegli anni dimostrano quanto già fosse radicata a Kansas City e nel suo territorio la tradizione del blues, oltre a quella del ragtime che proprio nel Missouri aveva avuto origine. L'eccellente livello e la prospera attività delle orchestre che agivano, come quella di Moten, a Kansas City negli anni Venti e, in maggior numero, nei primi anni Trenta, si spiegano se si tiene conto della posizione geografica della città, che ne aveva fatto il maggior centro commerciale per il Sud Ovest, e del particolare clima che vi regnava da quando era divenuta un feudo personale di Tom Pendergast, uno spregiudicato ed abile politicante […] che controllava ogni sorta di racket […] L' "era di Pendergast" durò dall'inizio del secolo fino al 1938 [quando fu messo in galera] Kansas City era una città ricca […] alla sua popolazione residente [circa mezzo milione di abitanti] venivano ad aggiungersi ogni giorno centinaia di commercianti che vi affluivano dagli stati vicini per concludervi i loro affari. Molti arrivavano con un cappello Stetson a larghe tese calcato sulla testa, sfoggiando degli eleganti stivaletti da cowboy, ben decisi a spassarsela dopo aver concluso l'affare per cui erano venuti. Per trascorrere allegramente la serata non avevano che l'imbarazzo della scelta fra le varie decine di locali che pullulavano in città, in buona parte nel quartiere negro. […] Per i musicisti di jazz la città era una specie di paradiso in terra, tanto più che altrove, in quegli anni, i loro colleghi facevano la fame. […] I locali di Kansas City erano famosi per le jam sessions che vi si svolgevano e alle quali prendevano parte i migliori musicisti presenti in città, fra cui i bianchi non erano minimamente rappresentati […] Erano jam sessions interminabili, vere e proprie gare, anzi prove di virilità, in cui i solisti [sassofonisti Lester Young, Ben Webster, Dick Wilson, Herschel Evans, Buster Smith e negli ultimi tempi il giovane Charlie Parker, Mary Lou Williams e Sammy Price al piano, Oran "Hot Lips" Page alla tromba, Jo Jones alla batteria e molti altri] mettevano in gioco la loro reputazione ed il loro orgoglio. Le orchestre di Kansas City suonavano un jazz di stile particolare, un poco rozzo, assai diverso da quello che si poteva ascoltare, negli stessi anni, nei migliori cabarets di Harem, dove si faceva una musica condizionata in qualche misura da esigenze spettacolari. Le più importanti orchestre di Harem si erano ispirate, all'origine, soprattutto alla musica che accompagnava le riviste negre presentate a New York negli anni Venti, e avevano a che fare, per lo meno nei locali più eleganti, quasi esclusivamente con un pubblico bianco, spesso molto sofisticato. Inoltre, dovevano fornire coloriti ed elaborati accompagnamenti ai floor shows. A Kansas City (anche se i floor shows erano tutt'altro che sconosciuti: al Reno se ne presentavano quattro per sera) l'influenza della rivista non era stata avvertita, e il pubblico era meno sofisticato. Non cercava, come quello che arrivava ad Harem dalla "città bassa", delle emozioni esotiche, non si aspettava di sentire in un locale notturno i suoni e i rumori della giungla: voleva solo divertirsi in buona compagnia e magari sborniarsi. Si poteva quindi fare del jazz come piaceva ai musicisti, continuando a percorrere la strada che era stata indicata dalla prima importante orchestra affermatasi in città, quella di Bennie Moten. [2]

Gli elementi strettamente musicali di questo fenomeno si possono ritrovare nella prassi orchestrale della band di Bennie Moten (1894 – 1935) (in gran parte ereditata da Basie) e di Andy Kirk (Newport, KY, 28 maggio 1898 - 11 dicembre 1992) che regnavano a Kansas City e dei Blue Devils di Walter Page (poi contrabbassista di Basie) che primeggiavano nell'Oklahoma. Lo stile di Count Basie e di molte orchestre formatesi nel Sud Ovest ha tre elementi che lo distinguono, tutti propri di una musica improvvisativa e jazzistica nel senso "nero" del termine, comuni alla successiva concezione bebop (anche se il bebop si svilupperà essenzialmente in piccoli gruppi):

  • la grande importanza data alla sezione ritmica dell'orchestra (contrabbasso, batteria, pianoforte e chitarra ritmica) intesa come base trainante con contrappunti interni ma continuamente pulsante, nucleo fondamentale contenente ritmo ed armonia; [3]
  • la semplicità degli arrangiamenti incisivi e trainanti, a volte basati non su la carta ma su un sistema di segnali elaborato nella pratica, nei quali il riff dei fiati (ad incastro poliritmico o monoritmici) ha la parte da assoluto protagonista;
  • il grande spazio che viene dato al blues.

Ci troviamo in questo caso proprio davanti ad un blues nel quale Charlie Christian improvvisa accompagnato dalla crema dell'orchestra di Count Basie. L'incisione comincia con due choruses per Christian, a seguire altri due per Buck Clayton e per Lester Young (stupende anche le prove di questi due grandi del jazz) e si conclude con una serie di riff sulla ritmica trainante "alla Basie" di cui abbiamo parlato finora.

Armonia:
Tra le tante strutture armoniche blues possibili che sono state sperimentate questa è in assoluto la più frequente ed elementare, senza dubbio la più usata negli anni Venti e negli anni Trenta. E' la struttura armonica di blues per eccellenza: A - I7 / I7 / I7 / I7 / A - IV7 / IV7 / I7 / I7 / B - V7 / V7 / I7 / I7. Lo schema armonico è tripartito e oscillante tra sottodominante e dominante. E' sempre stato considerato AAB per via dell'utilizzo di due frasi musicalmente e ritmicamente simili [4] in A ed una risposta in B (il famoso call and response del bluesman vocale). In questo caso il secondo A si può considerare una risposta al primo dal momento che nelle prime quattro battute avviene uno stop della sezione ritmica che permette al solista di richiamare su di sé l'attenzione. Questo processo è tipico del blues (in gran parte di quello vocale) e si sblocca sempre (con la ripresa della ritmica in sostegno della melodia) quando avviene la caduta sull'armonia di sottodominante (è un processo che sarà molto comune in generi come il rock-a-billy o il rock-blues).

Essendo Charlie a partire con un'improvvisazione che deve svolgere anche la funzione di tema blues introduttivo alla jam-session, il suo linguaggio è melodicamente molto orecchiabile, pertanto la sua frase, specie nel primo chorus si sviluppa attorno alle tre note essenziali della tonalità di do maggiore, le quali danno più senso melodico ad una armonia come quella del blues in DO: MI (con l'utilizzo frequente del cromatismo blues ascendente della terza minore), FA e SOL. Facendone emergere le diverse funzioni di ognuna di queste all'interno dell'armonia del blues ma nel contempo muovendosi con una grande cantabilità. Sono due le tensioni armoniche essenziali nel blues: quella alla sottodominante (espressa in questo caso dal movimento melodico mi-fa) e quella alla tonica, che sia a partire dalla sottodominante o dalla dominante (espressa in questo caso dal movimento melodico fa-mi o sol-fa-mi [5]).

Sono poi da evidenziare i sottintesi armonici interni alla melodia: ad esempio a battuta 8 e 9. L'utilizzo della pentatonica maggiore di do nella quale è contenuta la triade di la minore, con un movimento melodico tipico di Charlie Christian sol-la-do-mi cade sul re di battuta 9, nella quale un arpeggio di re minore 7 (altro sottinteso armonico presente nella melodia) prepara la tensione naturale al si di battuta 10. Ultimo sottinteso armonico tipicamente blues l'utilizzo, tipicamente blues dell'arpeggio di sottodominante sull'armonia di tonica nelle ultime due battute del secondo chorus.

Fraseggio melodico e ritmico
La "cantabilità blues"di questo solo di Christian è data essenzialmente da una cellula melodica (presente nella prima sezione A di entrambi i choruses) che prende forma dall'opposizione tra gli ottavi ed i quarti: questo avviene precisamente tra battuta 1 e 2, tra battuta 6 e 7, tra battuta 12, 13 e 14. Analizzando il fraseggio ritmico ci si accorge che c'è un altro tipo di fenomeno interessante ovvero la specularità strutturale dei due choruses. Le prime quattro battute (sezione A1) di entrambi i choruses sono suddivisibili in tre parti quasi identiche (a-b-c della trascrizione, di cui la a è a sua volta formata da due sintagmi molto simili in tutti e due i casi a1-a2) con inflessione ritmica molto simile. La sezione A2 è in entrambi i casi meno spezzata e maggiormente variata e libera. La sezione B, anche se in maniera meno speculare della A1, è ugualmente a quest'ultima tripartita.


[1] Peter Broadbent, Charlie Christian. Solo Flight-The Seminal Electric Guitarist, Ashley Mark Publishing Company, Blaydon On Tyne 2003, p. 104.

[2] Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori, Milano 1975, pp. 157-160.

[3] L'importanza del nucleo ritmico nello stile Kansas City è l'antecedente della ritmica del gruppo bebop, base pulsante divenuta intelligente e interagente (grazie all'abbandono graduale dei vecchi ruoli ritmici), tesa a contrappuntare in tutto e per tutto l'improvvisazione del solista melodico. «Acquisite queste nuove capacità melodico-lineari, e perfino solistiche, gli strumenti ritmici poterono disfarsi di alcune delle funzioni d'insieme più elementari fin lì ricoperte. La ritmica potè così coagularsi in un insieme compatto, più unito e raffinato, anche se con quattro partner alla pari. E non ve n'è esempio migliore della ritmica di Basie» Gunther Schuller, Il Jazz. L'Era dello Swing, le grandi orchestre nere, EDT, Torino 2001, p. 36.

[4] Nella stragrande maggioranza dei casi il testo del blues (la classica terzina blues) ha i primi due versi uguali.

[5] Infatti spesso, e in maniera molto frequente nel bebop, proprio sull'armonia di sottodominante della seconda sezione A del blues si usa la pentatonica minore scendendo dal quinto grado (in questo caso le note dovrebbero essere sol-fa-mib).






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Data pubblicazione: 29/04/2007

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