|
||||||||||||||||||||||||
 |
 |
|||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||||||||||||||||
 |
||||||||||
Per cominciare questo viaggio ho scelto la famosa interpretazione di "I
Found a New Baby" di Spencer Williams non solo per l'evidente
importanza delle soluzioni melodiche di Christian, ma anche perché mi sembra una
composizione interessante per la sua stessa struttura. Infatti Spencer Williams,
compositore nero nato a New Orleans nel
1889, si propone come uno
dei primi compositori che cercano di dare un volto di popular music al jazz. La
composizione davanti alla quale ci troviamo non è dunque una Tin Pan Alley
song, ma uno dei primi esempi di standards strumentali composti da musicisti
neri con la classica struttura AABA che è propria del song bianco. Evidentemente
la descrizione appena fatta della composizione può molto meglio riferirsi ad una
interpretazione degli anni Venti del brano in questione come quella del
1928 del settetto di Mezz Mezzrow
( Gli elementi della ritmica in questo caso si possono sintetizzare in questo modo: basso su ogni quarto e charleston accentato sul secondo ed il quarto, ma Basie e alle volte lo stesso Christian nell'accompagnamento ci rimandano al New Orleans.
Il riff riportato nella trascrizione (firmato evidentemente da Christian) funziona benissimo come introduzione e commento tra un'improvvisazione e l'altra, e la sua ripetitività fa venire in mente le atmosfere ballabili della versione "New Orleans" del 1928, con un pizzico di sincopato in più. Questo riff è uno dei più usati da Christian, lo si ritrova anche nella sua lunga improvvisazione, registrata al Minton's, sui chorus di "Charlie's Choice", che analizzeremo alla fine di questo lavoro. Ma concentriamoci sull'improvvisazione melodica di Charlie Christian, la prima dopo l'esposizione del tema da parte di Goodman.
Il primo elemento da notare è la grande differenza tra le due tipologie di fraseggio: tanto armonicamente corretta e scorrevole (nel senso "bianco" del termine) quella di Goodman, tanto insolita ed apparentemente forzata quella di Christian. Procediamo per gradi con lo scopo di non rendere troppo confuso il discorso con la pretesa di poter dare delle definizioni con uno sguardo troppo sommario dei singoli fattori da mettere in conto. Inoltre dato che lo scopo principale di questo lavoro è proprio quello di mettere in luce quali sono gli aspetti musicalmente innovativi, che sono sempre elementi molto circoscrivibili e definiti, ritengo che sia giusto analizzare i pezzi dando prima uno sguardo armonico generale e poi uno sguardo maggiormente rivolto al fraseggio melodico. ARMONIA: Il primo è G7 con la funzione di dominante secondaria che genera un modo di dominante (detto misolidio [3]) sul secondo grado della tonalità di fa maggiore ed ha ovviamente si naturale come nota alterata. Il secondo è A7 che come classica dominante del re minore ha il do# e forma, nel più consueto dei casi, il quinto modo della scala minore armonica di re, che è come dire un modo generato da un accordo di dominante con il secondo grado abbassato ed il sesto abbassato. Le regole appena enunciate, che rimangono in un ambito puramente tonale e di conseguenza sottintendono l'utilizzo del modo minore sull'accordo Dm (naturale, armonico o melodico che sia), quindi un modo che ha come nota melodica portante oltre alla terza minore la sesta minore sono rispettate da Benny Goodman e da Cootie Williams. Non da Charlie Christian. Dal secondo A, battuta 10 della mia trascrizione, l'utilizzo del si naturale sull'armonia di re minore cambia il sapore della composizione originale.Si sostituisce, in ambito melodico, alla triade di re minore la quadriate di si semidiminuito composta dalle note si re fa la. Le graduali innovazioni del linguaggio jazzistico, ai fini dell'apprendimento, si sono sempre fossilizzate di volta in volta in piccole "regolette" o artifici. In questo caso uno dei numerosi artifici di sostituzione. Procedimento uguale avviene in un chorus della fondamentale interpretazione di "Body & Soul" di Coleman Hawkins di cui si è parlato nell'introduzione. Quella "sesta naturale" che nel solo di Cootie Williams compare semplicemente come cromatismo discendente sulla sesta minore diventa nel solo di Charlie Christian una nota/effetto sulla quale insistere e che per di più funziona nel migliore dei modi come ponte verso l'accordo di G7 dal momento che il modo di sol dominante ha le stesse identiche note del modo di re minore naturale con la "sesta naturale".
C'è un altro aspetto da segnalare, che denota ancora una volta una scelta prettamente armonica che si esprime attraverso la melodia. Christian utilizza, sull'armonia di A7 la quadriade di do# semidiminuito (contenente sul settimo grado del suo modo un si naturale: una settima minore), in luogo della maggiormente consueta sostituzione con la quadriade di do# di settima diminuita che contiene il sib (classica nona bemolle della dominante del modo minore). Resta dunque quel si naturale che da "sesta naturale" di Dm si trasforma in "seconda naturale" di A7. Non solo: la dominante del modo minore viene trasformata a tutti gli effetti in una dominante del modo maggiore con l'ulteriore alterazione della sesta, ovvero l'utilizzo del fa#. Questo è evidentemente l'aspetto più inusuale delle scelte armoniche che Christian fa in questa improvvisazione, all' insegna di questa direzione di ricerca innovativa: alterare con gusto e seguendo una logica le note delle quali si può disporre con più libertà per il semplice fatto che non sono espresse dal contrabbasso e dal pianoforte, la seconda e la sesta. FRASEGGIO RITMICO E MELODICO: [1] Frank Tirro, Jazz, a History, W.W. Norton & Company Inc., New York
1993,p. 256. [2] Riguardo alla concezione jazzistica del termine modo consiglio lo
studio del trattato di Davide Santorsola Jazz, l'arte dell'armonizzazione,
Ricordi, Milano 2000: «La scala circoscrive,
racchiude tonalmente i suoni costitutivi di una struttura sonora. Il modo
regola gerarchicamente questi suoni, orinandoli in un certo aspetto d'ottava»,
p. 7. [3] Davide Santorsola, Jazz, l'arte dell'armonizzazione, Ricordi, Milano
2000, pp. 17-20. Nel capitolo La tonalità:
le triadi funzionali alle scale diatoniche c'è un ottimo schema dei modi. Un
esauriente quadro teorico sulla questione lo dà Giorgio Gaslini in Tecnica
ed arte del jazz, Ricordi, Milano 1982,
pp. 41-63. [4] Jerry Cocker, Improvising jazz, 1964,
Englewood Cliffs, N.J. 1964, pp. 12-19. © 2006 - Jazzitalia.net - Pietro Nicosia - Tutti i diritti riservati
| ||||||||||
 |
 |
|||||||||
|
||||||||||
INDICE
LEZIONI
