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Questo famosissimo brano, registrato il 4 Marzo del 1941, rientra nel filone "solistico". L'era dello swing si ricorda sempre come l'era delle big band e dei grandi solisti che di queste ultime facevano parte e che le rendevano grandi. Spesso accadeva che questi musicisti di particolare talento interpretativo si mettessero in evidenza nelle varie orchestre e che componessero pezzi per la band di cui facevano parte (quando un musicista come Lester Young (Woodville, Mississippi, 27 agosto 1909 – New York, 15 Marzo 1959) scriveva brani come "Tickle Toe" o "Lester Leaps In" per l'orchestra di Count Basie) o che il leader della loro band componesse pezzi pensati per loro (Duke Ellington con il suo "Concerto For Cootie" dedicato al grande trombettista Cootie Williams, "Clarinet Lament (Barney's Concerto)" composto con Barney Bigard ed il suo bellissimo "Blues For Blanton" per il grande Jimmy Blanton (Chattanooga, ottobre 1918 - Los Angeles, 30 luglio 1942), pioniere dell'improvvisazione jazzistica in funzione melodica sul contrabbasso). Questo culto per lo strumentista (dovuto all'importanza della capacità improvvisativa dello stesso) può far riflettere ancora una volta su quanto nell'universo jazzistico la composizione sia strettamente collegata alla pratica musicale: i temi di blues sono semplicemente documenti scritti sul cambiamento graduale di un modo di improvvisare su uno schema armonico rimasto invariato per un secolo (nell'era del bebop i temi di blues diventeranno, in pratica,una stesura per iscritto di assoli particolarmente riusciti o studiati).
Tornando al tema del culto per il solista possiamo affermare che Charlie Christian "the genius of the electric guitar" rientra pienamente in questo tipo di fenomeno: se Lionel Hampton (20 apr 1908 – 31 ago 2002) è il re del vibrafono, Benny Goodman (Benjamin David, Chicago, 30 mag 1909 - 20 giu 1986) il re del clarinetto, Lester Young e Coleman Hawkins (Saint Joseph, Missouri, 21 nov 1904 – 19 mag 1969) si contendono il trono del sassofono tenore e Art Tatum (13 ott 1909 - 4 nov 1956) è l'extraterrestre del pianoforte, Christian incarna tutto questo nell'universo chitarristico. L'elemento della bravura solistica è forse uno dei più costanti nella storia di tutto il jazz: riveste una grande importanza in tutte le fasi della storia di questo genere musicale. "Solo Flight" è un brano che mette in risalto le doti solistiche di Charlie Christian attraverso un continuo contrappunto delle ance e degli ottoni dell'orchestra di Benny Goodman. L'importanza di questo brano e di questa registrazione, che ebbe molto successo, si riscontrano in queste parole di Wes Montgomery (il più grande chitarrista jazz degli anni sessanta insieme a Jim Hall): "In qualsiasi museo del mondo si possono trovare aspiranti pittori che con pazienza copiano i maestri. Analogamente, giovani musicisti suonano i dischi dei loro beniamini in modo da assorbirne le tecniche e le espressioni. Ad esempio, quando ho cominciato a suonare, ho letteralmente logorato i dischi con i soli di Charlie Christian". Anche quando gli si chiede chi all'inizio lo ha attratto verso la chitarra jazz, Wes risponde:: "Charlie Christian, come qualunque altro chitarrista. Non c'era via di scampo. Ha stracciato tutti... Non l'ho mai visto, ma ha detto cs' tanto sui suoi dischi…Solo Flight, ragazzi, quello è veramente incredibile, ancora lo ascolto. Per me è IL solo". Wes ha esternato commenti simili anche al critco jazz Max Jones su Melody Maker del 1960. "Non ho mai pianificato di diventare un musicista, non pensavo proprio di diventarlo, Charlie Christian è stata la mia ispirazione. ho ascoltato il suo Solo Flight con Benny Goodman nel 1943 e qualcosa di suo mi è rimasto impresso. Dovrei anche dire che in quel periodo non compravo dischi e non ero interessato al jazz. Andavo a ballare come tutti i giovani dell'epoca. Ma quando ascolti qualcosa che suona bene vuoi ascoltarlo ancora, ed è ciò che è accaduto a me con Solo Flight. E quando lo riascolti, è ancora eccellente, ti viene voglia di suonare in egual modo. Così ho pensato: Perchè no?... Non avevo nulla a quel tempo, così ho comprato una chitarra e ho inisiato ad imparare da autodidatta. [1] Questa volta l'arrangiamento lo firma Jimmy Mundy (quest'ultimo è anche accreditato insieme a Charlie Christian e Benny Goodman come autore del brano), importante figura di arrangiatore e compositore dell'era dello swing, che mette a frutto la lezione di Don Redman e Fletcher Henderson (Fletcher Hamilton Henderson, Jr. : Cuthbert, GA, 18 dic 1897 - New York, 29 dic 1952). Non a caso l'atmosfera di "Solo Flight" ricorda per molti aspetti l'arrangiamento di "Honeysuckle Rose" di cui abbiamo parlato nel precedente articolo. La "grande orchestra" swing la si può suddividere essenzialmente in tre sezioni: - sezione delle ance: tra i quattro ed i cinque sassofoni, in genere due contralti,
due tenori ed un baritono, spesso si abbina al sassofono il clarinetto In questo caso l'orchestra di Benny Goodman, rispettando sostanzialmente questo schema, è schierata in questo modo:
Benny Goodman...............clarinetto Anche se il presente lavoro è teso principalmente ad analizzare gli elementi di stile bebop che emergono dall'improvvisazione melodica di Charlie Christian ho ritenuto opportuno riportare la parte introduttiva del brano in una mia trascrizione per rendere un'idea del tipo di arrangiamento in questione, caratterizzato dal contrappunto ritmico tra la sezione delle ance e quella degli ottoni.
Armonia: Sul primo accordo della sezione A Christian utilizza oltre alla triade maggiore la settima maggiore, che ha la funzione di creare contrasto tra il primo ed il secondo accordo, e la sesta, che invece è una nota più vicina all'armonia del secondo accordo, dato che in questa successione armonica il do diesis diminuito si può intendere come un primo rivolto del VI7 con la nona bemolle (a battuta 8 sono contenute tutte le note della scala minore armonica di re, il quinto modo della scala minore armonica è una delle scale più usate sulla dominante del modo minore in tutta la musica tonale). Quando la tonalità di un brano è maggiore nel senso più classico del termine e per motivi dovuti alla successione accordale (come in questo brano) e diventa meno possibile e meno logico il ricorso a note blues (in questo caso la settima minore) si fa un ampio uso della sesta. Questo è un aspetto tipico del movimento melodico del jazz sin dalle origini. Questo movimento è ricavato da un modo della scala pentatonica, il più affine alla scala maggiore europea, quello composto da I-II-III-V-VI grado della scala maggiore. Tra battuta 9 e 10 abbiamo invece un elemento che sarà uno stilema del linguaggio bebop: l'intervallo di terza maggiore tra la quinta aumentata dell'accordo di settima di dominante (che corrisponde alla terza minore dell'accordo di tonica, accrescendo il senso di blues della frase in questione) e la sua terza, nota sensibile (re diesis-si in questo caso). Questo intervallo di terza maggiore spesso nel bebop risolve sulla nona dell'accordo di tonica. E' un effetto che racchiude in sé il raggiungimento di una superiore conoscenza armonica da parte dei boppers ma che nel contempo contiene le loro più profonde radici, quelle del blues. Charlie Parker e tutti i boppers fanno un larghissimo uso della quinta aumentata sull'accordo di settima di dominante. Altri aspetti che abbiamo già notato in precedenti analisi sono questi: il costante uso di cromatismi discendenti, l' intervallo di quarta aumentata sull'accordo di settima (battuta 6), l'uso della quadriade semidiminuita sul secondo grado, l'intervallo di quinta tra il secondo ed il sesto grado dell'accordo di settima di dominante o l'utilizzo della triade minore di F sull'armonia di G7. Fraseggio ritmico e melodico: La sezione A può essere suddivisibile in due parti di otto battute, la seconda costruita su un basso che si muove scendendo diatonicamente fino a formare una classico turn around che si sofferma per due battute su G7 e per due battute su C. Questa suddivisione armonica delle 16 battute della sezione A determina una struttura del fraseggio melodico (che si ripropone in maniera abbastanza stabile) di questo tipo: su C e C#º7 due frasi distinte ed in genere sincopate, giustapposte seguendo un'estetica della "varietà" e sul II-V7 seguente una frase unica in risposta alle prima due proposte, in genere di ritmo ad ottavi. Sulla successione C, Bm ecc. il fraseggio si muove in modo maggiormente distinto verso l'armonia di fa per poi arrivare alla fase cadenzale delle ultime quattro battute. Di queste ultime quattro battute le prime due formano sempre uno spazio vuoto e di cadenza melodica per il solista (spesso con frasi giocate su bicordi ottavati o all'unisono, come la cadenza melodica dell'ultima sezione A nella quale Christian utilizza un tipico effetto della chitarra blues, l'insistenza su una stessa nota, in questo caso la sesta, suonata su due corde adiacenti) e le altre due (o l'ultima) una frase orchestrale che lancia il nuovo chorus. Nella sezione B la sequenza di accordi permette a Charlie di usare un fraseggio maggiormente blues, l'ideale risposta al discorso impostato dall'orchestra. Nella seconda sezione il fraseggio di Christian, in risposta alle frasi dei fiati, assume un connotato fortemente ritmico. Tramite l'utilizzo di effetti chitarristici come ottave e bicordi (che danno più corpo al timbro dello strumento oltre che essere polifonici) la sua chitarra sembra diventare, più che uno strumento solista che risponde alla frase orchestrale, una terza sezione orchestrale melodica che risponde alle ance ed agli ottoni. [1] Adrian Ingram, Wes Montgomery, Ashley Mark Publishing
Co., Newcastle Upon Tyne 1985, p. 49. © 2006 - Jazzitalia.net - Pietro Nicosia - Tutti i diritti riservati
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