Jazzitalia - Lezioni - Musica d'insieme: Off Times (tempi dispari)
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Lezione 1: Odd Times (tempi dispari)
di Roberto Manuzzi

Nel celebre disco "Time out!" del 1959, il quartetto di Dave Brubeck esplorò con ottimi risultati artistici e grande consenso del pubblico le possibilità di inserire nel jazz metriche dispari, ovvero figure come 5/4, 7/4, 11/16 eccetera, molto poco sfruttate nel jazz in precedenza e al contrario presenti in forma massiccia nella musica popolare del centro e dell'est dell'Europa, nella musica africana e nella musica tradizionale indiana. Tale esperimento risentiva fortemente della curiosità del pubblico "colto" e di molta critica musicale dell'epoca sulla musica tradizionale del mondo (che ancora non si fregiava del termine "world music").
A questa moda culturale contribuì certo, per Brubeck, anche l'ascolto di musicisti classici come Bèla Bartòk che a loro volta avevano condotto studi profondi sulle musiche dei loro paesi d'origine. Nel celebre disco è presente anche un brano di importanza seminale nella storia del jazz moderno, ossia "Take Five", brano in 5/4 scritto dal sassofonista Paul Desmond.
Il brano "Blue Rondo A' La Turk" di cui esponiamo qui l'inizio del tema è in apparenza basato su un "normale" tempo composto di 9/8; nella realtà all'ascolto risulta difficile per un musicista con una educazione di tipo tradizionale comprendere di primo acchito quale sia la scansione ritmica delle frase che segue:


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Lo schema del 9/8 è di fatto sovvertito per via della mancata corrispondenza degli accenti ritmici, che di norma nel tempo di 9/8 si dispongono, ordinatamente e diligentemente, in TRE GRUPPI successivi di TRE CROME ciascuno.
Al contrario, applicando una tecnica appresa dall'ascolto delle musiche tradizionali del centro e dell'est europeo, Brubeck suddivide le battute del tema secondo una successione di cellule ritmiche assai semplici, di due o tre crome ciascuno.
Questo è lo schema che ne deriva:

Questo tipo di schema, presente in larga misura nella musica popolare dei paesi balcanici, deriva dalla abitudine di non "ingabbiare" le figure ritmiche in schemi rigidi e di non considerare la battuta come unità di misura del ritmo musicale. In questi sistemi musicali, il ritmo è dato spesso dalla aggregazione di cellule ritmiche che possono dare luogo (come nei "talas" indiani) a schemi ritmici di considerevole durata.

A tale proposito, ecco due esempi ulteriori:
Quelli che seguono sono due esempi tratti da celebri gruppi jazz- rock della fine degli anni '70: il primo esempio è un famoso brano del gruppo italiano AREA, mentre il secondo esempio è tratto dal repertorio del gruppo MAHAVISHNU ORCHESTRA capitanato dal chitarrista John Mc Laughlin.

Nel primo caso il formidabile tema (tratto da un "rebetiko", danza tradizionale della penisola greca) è costituito da una frase articolata in 29 accenti ritmici successivi; tale sequenza potrebbe essere scritta con la (improbabile) indicazione ritmica di 29/16.


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La frase appare già più facilmente comprensibile dividendola in due semifrase, una con l'indicazione 15/16 e l'altre di 14/16.

Ma la vera natura di questa frase è un'altra: si tratta in realtà di una semplice aggregazione di cellule ritmiche binarie e ternarie, accostate secondo lo schema 2-2-3-3-2-3-2-2-3-3-2-2 (v. la scomposizione in cellule ritmiche di "Blue Rondo a la Turk" vista in precedenza)

Il brano seguente "Lila's dance" è tratto dal disco "Visions of Emerald beyond" del 1974 del chitarrista di origine scozzese John McLaughlin, il quale dopo avere partecipato alla creazione del disco Bitches Brew con Miles Davis nel 1970 (uno dei dischi più venduti nella storia del jazz, con oltre 500.000 copie vendute immediatamente dopo la sua pubblicazione) continuò la ricerca, da lui già iniziata in precedenza con il sassofonista John Surman, sulle musiche di ispirazione derivata dalla musica tradizionale indiana (a questa ricerca non furono estranee la sua adesione alle filosofie orientali e la personale amicizia con musicisti classici indiani come Ravi shankar)

Il brano si presenta come un Riff (sezione A) della durata di 20/8; tale sequenza ritmica viene enunciata inizialmente dalla chitarra acustica con la successione 5-5-4-3-3;
Immediatamente dopo questa esposizione il basso entra dividendo chiaramente la sequenza con un ritmo di 10/4 (di fatto due battute di 5/4 in successione) nella quale sembra di riconoscere la cellula melodica del brano "A Love Supreme" di John Coltrane.


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Dopo una sezione di raccordo nella quale compaiono il flauto, il violino solista (Jean-Luc Ponty) ed un quartetto d'archi, ricompare la stessa figura A che viene in qualche modo trasformata in un riff da R&B divedendo sempre la stessa sequenza di 20/8 in un insieme di figure ternarie e binarie cosi composto:
3-3-3-3-3-3-2 (totale: 20)

Su questa parte del brano vengono eseguiti gli assoli (di chitarra e violino) tutti dal carattere fortemente vicino al rock e contrappuntati in modo formidabile dalla batteria di Billy Cobham.


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Il brano termina (magicamente!) tornando ad aggiungere alla ritmica rock-R&B della sezione precedente l'arpeggio di chitarra acustica esposta nella sezione A. Tutto funziona a meraviglia conferendo un che di "mistico" a tutta la costruzione musicale.



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ALCUNI SCHEMI POLIRITMICI "DISPARI"
Ecco alcuni modi per inserire poliritmi di lunghezza dispari all'interno di una frase; di solito si tratta di frasi ripetitive, che possono essere mantenute identiche o trasposte, cromaticamente o di tono (questa era una tecnica spesso utilizzata da Michael Brecker)

Es.1

Es.2





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Data pubblicazione: 24/02/2013

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