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Rimaniamo nella pratica…Unisono o non unisono?!?
di Sandra Evangelisti
evasama@tin.it

"(…) non esiste un solo metodo, un solo manuale, una sola successione consigliata e consigliabile di esercitazioni pratiche e analitiche; per arrivare a una vera comprensione dei problemi legati all'armonia tonale ogni singolo studioso dovrà costruirsi un suo percorso, una strada personale che - attraverso analisi, esercizi di diverso tipo e costruzione di pastiches - lo conduca al risultato desiderato" - Gilberto Bosco, Giovanni Gioanola, Gianfranco Vinay (*)

La lezione scorsa proponendovi un tipo di vocalizzo che, a mio parere, è molto più adatto al nostro "percorso vocale", ho parlato di unisono, di semitoni e di toni dando, però, per scontato che chi mi leggeva già sapesse di cosa stessi parlando. Le prossime lezioni le voglio dedicare, invece, a quelle persone che non hanno mai sentito parlare di unisoni, di toni o di semitoni.

In questa lezione vorrei riprendere e sviluppare quanto detto nella nota 7 della lezione scorsa a proposito dell'unisono.

"Il termine unisono deriva dal latino unus "uno" e sonus "suono" per cui "che dà lo stesso suono, le stesse vibrazioni" quindi "accordo di più voci, di più strumenti musicali" e, in senso figurato "di più animi". Onde "Essere all'unisono" = andare d'accordo (1).

Secondo Leonard G. Ratner, "Due voci che cantano la stessa nota intonano un unisono. Questo termine si riferisce in genere ad un intervallo armonico. Quando invece in una linea melodica una voce rimane alla stessa altezza, si ha la ripetizione del suono all'unisono" (2). Sempre a proposito dell'unisono Ettore Pozzoli dice: "Due o più suoni occupanti lo stesso grado nella scala e nella stessa ottava non formano intervallo ma sono all'unisono" (3). Anche Flora Gallo non considera l'unisono come un intervallo e ne dà la seguente definizione: "L'unisono è costituito da due suoni di uguale nome e di uguale altezza" (4). Gianni Azzali si spinge oltre e definisce l'unisono "assenza di intervallo", "il confronto tra una nota e se stessa" essendo nulla la distanza tra le due note (5). Nicoletta Caselli usa il termine unisono come un "soprannome" che attribuisce all'intervallo di Prima Giusta ma soltanto se considerato nella sua forma armonica (6). Piero Rattalino non soltanto non considera l'unisono un intervallo ma, sostiene, addirittura, che la ripetizione di uno stesso suono non debba neanche essere intesa alla stregua di una melodia. "Parlando di melodia ho già implicitamente parlato di più suoni, perché la ripetizione di uno stesso suono non è considerata melodia" (7). Su Wikipedia, invece, leggiamo che "L'intervallo di Prima Giusta è detto anche unisono" (8).

Come potete osservare man mano che procediamo con la nostra indagine le cose invece di chiarirsi si complicano… non vi spaventate fa parte della ricerca!

Il non accontentarsi di facili risposte ma, anzi, cercare di porsi sempre nuove domande, di mettere in discussione quanto è stato già detto, di ridefinire vecchie teorie, è da considerarsi, infatti, il modello ideale di comportamento a cui ogni ricercatore dovrebbe conformarsi tutte le volte che si accosta al problema da studiare. A tale proposito cito Edward O. Wilson il quale, nel suo libro "L'armonia meravigliosa", sostiene:

"Gli storici della scienza fanno spesso notare che la domanda giusta è più importante della giusta risposta. La giusta risposta a una domanda banale è anch'essa banale. Ma la domanda giusta, se anche irrisolvibile, indica la strada verso le più grandi scoperte. Sarà così per sempre, sia nelle future incursioni della scienza sia nei voli dell'immaginazione artistica" (9).

Sempre a proposito dello stesso tema ritengo sia il caso di citare anche Gerhard Staguhn quando afferma che: "I bambini piccoli hanno spesso l'abitudine di chiedere il perché delle cose. Alla nostra risposta, nella maggior parte dei casi segue subito un altro ‘perché', e via di seguito. Ostinarsi a chiedere il perché delle cose è proprio quello che fanno gli scienziati. In ogni risposta si trova infatti il germe di ulteriori domande. Gli scienziati sono quindi come bambini o, viceversa, i bambini sono veri e propri scienziati, almeno per quanto riguarda la loro ostinazione nel porre domande" (10).

Ed infatti tra le condizioni preliminari che hanno dato vita alla rivoluzione scientifica possiamo considerare tra le più importanti proprio "la curiosità infinita e la creatività dei cervelli migliori" (11).

"Lo scienziato scandaglia la propria immaginazione alla ricerca di temi e di conclusioni, di domande e di risposte" (12).

Egli deve, però, avere anche "sufficiente fiducia in se stesso da volgere il timone verso il mare aperto, privandosi temporaneamente della visione della terra ferma" (13).

"Il cervello è, infatti, nel migliore dei casi un posto disordinato anche quando ci si misura con le idee più semplici" (14).

"Gli scienziati non pensano per linee rette. Strada facendo escogitano concetti, prove, elementi rilevanti, collegamenti e analisi scandagliando il tutto in forma frammentaria e senza un ordine specifico" (15) "in cerca di oggetti e di avvenimenti che fino a quel momento nessuno aveva osato immaginare" (16).

Chiaramente non è sufficiente porsi delle domande altrimenti la ricerca non andrebbe avanti. E per quanto, per dirla con Anatole France, è vero che "per compiere grandi passi, non dobbiamo solo agire, ma anche sognare, non solo pianificare ma anche credere"…non si può di certo negare che è vero anche il contrario!!!

In altre parole la "ricerca" non si basa soltanto sulla curiosità o sulla creatività del "ricercatore".

"La ricerca sperimentale viene infatti condotta secondo le norme che regolano il metodo scientifico, che è caratterizzato dalla formulazione e dal controllo di ipotesi. Il punto di partenza è costituito da un corpus di conoscenze e di teorie che genera nuovi interrogativi determinati dall'osservazione di fenomeni empirici. La formulazione di ipotesi generali costituiscono infatti, il primo tentativo di spiegazione di un fenomeno che, successivamente, può portare all'identificazione di ipotesi più specifiche che sono dette ipotesi di ricerca. La possibilità di formulare tali ipostesi fa entrare lo sperimentatore nel vivo di un processo di ricerca. Attraverso la conduzione di uno o più esperimenti in grado di fornire evidenze a supporto dell'ipotesi formulata, il ricercatore si propone di verificare se esiste realmente una relazione di causa ed effetto tra due o più eventi" (17).

Volendo usare un linguaggio più semplice possiamo riassumere il tutto nel seguente modo: "prima il confronto della mente umana con un fenomeno naturale, quindi lo studio del medesimo attraveso osservazioni ed esperimenti, la successiva formulazione di teorie, la verifica delle previsioni ed infine, nei casi migliori, la dimostrazione convincente della validità di una delle teorie attraverso la conferma sperimentale di ciò che essa prevedeva specificamente" (18).

"Il lavoro è duro e spesso frustrante. Per essere scienziati produttivi bisogna essere un po' compulsivi. Quasi tutti gli esperimenti sono noiosi, e richiedono tempi lunghissimi per dare spesso risultati negativi o ambigui" (19).

"I ‘fatti' da valutare e la loro interpretazione sono spesso sfuggenti, e spesso mutano in relazione alle nuove domande che gli scienziati si pongono e alle nuove tecniche che sviluppano per darvi risposta" (20).

"I libri di testo tendono ad essere approssimativi e superficiali nei loro resoconti degli avvenimenti scientifici, presentando un regolare continuum di successi; di rado i lettori sono informati delle false partenze, dei vicoli ciechi, dei fraintendimenti, o dei completi fallimenti" (21).

"E come Stephen Jay Gould sottolinea in una recensione dell'interessante autobiografia (1986) del premio Nobel Peter Medawar, lo stesso vale per gli articoli delle riviste scientifiche, il cui stile standard ‘…interpreta male, e addirittura falsifica, i reali procedimenti della scienza…'. La logica semplificante dei resoconti induttivisti - dall'introduzione, ai materiali e metodi impiegati, ai risultati conseguiti e alle conclusioni tratte - tralasciano le basilari dimensioni umane dell'ipotesi, della confusione, dell'errore e della collegialità del lavoro" (22).

Infine qualche parola sull'atteggiamento critico che il ricercatore dovrebbe adottare nei confronti del "già detto".

Secondo Paul K. Feyerabend "la scienza è un impresa essenzialmente anarchica: l'anarchismo teorico è più umanitario e più aperto a incoraggiare il progresso che non le sue alternative fondate sulla legge e sull'ordine" (23).

A tale proposito egli "enfatizza il ruolo innovativo svolto da coloro che sono fuori della professione", i quali "passando attraverso la violazione sistematica degli standard più accreditati" (24), e "disponendosi a rivedere radicalmente quelli propri" (25), "con le loro escursioni ai confini della scienza sfidano l'intelligenza a rimodellarsi" (26).

Pur prendendo con la dovuta cautela quanto sostenuto da Paul K. Feyerabend non si può tuttavia negare che le "novità inattese siano esse di carattere teorico che di carattere sperimentale sono state sempre osteggiate dai membri più influenti della comunità scientifica" (27) a danno sia dell'immaginazione che viene repressa, che del linguaggio che "cessa di essere un linguaggio personale" (28).

"In effetti bisogna prendere atto del fatto che eventi e sviluppi come l'invenzione dell'atomismo nell'antichità, la rivoluzione copernicana, l'avvento della teoria atomica moderna si verificarono solo perché alcuni pensatori o decisero di non lasciarsi vincolare da certe norme metodologiche ‘ovvie' o perché involontariamente le violarono" (29) e questa "libertà di azione", sempre secondo Paul K. Feyerabend, "è addirittura necessaria per la crescita del sapere" (30).

Concludo questo breve excursus sulla ricerca scientifica con una frase tratta dal libro Buddha: La sua vita e la sua dottrina di R. Pischel, "E il Buddha insegnò poi a Kapathika che non bisogna soltanto attenersi a quel che vien dato per vero, ma riconoscerlo come verità noi stessi, e far che questa verità diventi nostra a forza di fatica e di lavoro" (31).

Ritorniamo adesso a nostri vocalizzi e senza, pertanto, porci il problema di uscire dalla confusione in cui le diverse e, in alcuni casi contraddittorie definizioni dell'unisono, ci hanno "gettato" proporrei di passare alla parte pratica... in altre parole "usciamo dalla testa" ed "entriamo nella musica" appellandoci anche ad un ulteriore forma di intelligenza: quella, cioè, del nostro corpo! (32).

Ad ogni modo, unicamente ai fini comunicativi, decido di mettere da parte il termine unisono e di riferirmi alla "ripetizione di uno stesso suono" con l'espressione "intervallo di Prima Giusta". Pur essendo questa la definizione che ho deciso di adottare è inutile puntualizzare che non è detto sia quella "giusta" né tantomeno l'unica. Ma andiamo avanti e ritorniamo al vocalizzo.

Un brano che io considero molto adatto per l'apprendimento della Prima Giusta è "Like Someone In Love" di Johnny Burke e Jimmy Van Heusen. Estrapoliamo, dunque, da questo brano qualche frase da poter utilizzare come vocalizzo. Per facilitare l'orecchio e la voce a riconoscere e ad intonare questo intervallo partiamo dalle frasi più semplici e procediamo con frasi man mano sempre più lunghe e articolate. Secondo quanto dicono Roberto Nicoletti e Rino Rumiati, a proposito del linguaggio, "L'esecuzione linguistica" oltre a dipendere dalle competenze individuali dipende anche da altri fattori sia di natura cognitiva, che situazionale che socioculturale.
"La produzione e la comprensione di una frase, ad esempio, è condizionata dai meccanismi attentivi e dalla memoria tant'è che una frase molto lunga può essere difficile da comprendere perché richiede un eccessivo sforzo attentivo e un maggior coinvolgimento della memoria di lavoro" (33).

Lo stesso, a mio avviso, accade quando studiamo un vocalizzo. Da questo punto di vista, infatti, ritengo che musica e linguaggio procedano sullo stesso binario.

Altri brani interessanti per studiare la Prima Giusta sono: "All The Things You Are" di Oscar Hammerstein II e Jerome Kern, "Where Or When" di Lorenz Hart e Richard Rodgers o "Come Rain Or Come Shine" di Johnny Mercer e Harold Arlen… e, sicuramente, molti altri.

Ad ogni modo ritorniamo al nostro "Like Someone In Love" e, mettendo per il momento da parte gli "esempi scritti", procediamo con il nostro lavoro ma in maniera del tutto diversa.

Ascoltiamo insieme qualche versione di questo brano.

Il brano che segue, interpretato da Ella Fitgerald, è stato inciso il 15 ottobre 1957 ed è incluso nella raccolta: Like Someone in Love, Verve: 1991;

Like someone in love (Ella Fitzgerald)

Il prossimo, invece, interpretato da Chet Baker, è stato inciso il 30 luglio 1956 ed è incluso nella raccolta: The Best of Chet Baker Sings, Pacific Jazz: 1989;

Like someone in love (Chet Baker)

Seguono due interpretazioni di Sarah Vaughan, una incisa nel 1973 e inclusa nel CD "The Complete Sarah Vaughan Live In Japan", Mainstream, l'altra incisa nel 1958 e inclusa nella raccolta "Sarah Vaughan Live", compact jazz, Verve: 1987;

Like someone in love (Sarah Vaughan - 1973)
Like someone in love (Sarah Vaughan - 1958)

Infine un'interpretazione di Coleman Hawkins, incisa nel 1961 e inclusa nella raccolta Jazz a mezzanotte 3, Verve: 1987;

Like someone in love (Coleman Hawkins)

Ascoltate bene gli esempi sopra riportati e provate ad "imitare" quanto fanno i vari artisti.

Sforzatevi di "riconoscere", sia a livello di percezione acustica che attraverso la "propriocezione" della postura del "vocal tract", se i vari interpreti si attengono a quanto scritto sulla carta. Se seguono, cioè, lo stesso percorso da noi seguito precedentemente!

A questo punto c'è da dire che "mettere la musica su carta" è sempre stato un compito piuttosto arduo. Sia per quanto riguarda la composizione che per quel che riguarda la trascrizione di un brano, sia esso improvvisato o anche semplicemente interpretato. Questo in tutti gli stili ma, in particolar modo, nel caso di una musica così estemporanea come è appunto il jazz.

Secondo quanto sostiene Niranjan Jhaveri nel suo libro "New Vocal Techniques For Jazz & Modern Music", il jazz è un'arte viva, sempre in continua evoluzione. I musicisti jazz non hanno eguali per la loro pressante ricerca di nuove sonorità, di sempre nuove soluzioni ritmiche e armoniche.

"Non c'è timore di annoiarsi nell'ascoltare questo tipo di musica talmente è ricca di sorprese, anticipazioni, humor e anche dimostrazioni di abilià tecnica" (34).

Per queste sue caratteristiche il jazz è un arte che consente il massimo della libertà espressiva (35).

Io, tuttavia, non parlerei di "libertà" se non intesa come la intende Martin Heidegger quando scrive: "darsi personalmente un codice di leggi è di per sé la più alta forma di libertà" (36).

Non dimentichiamo che il jazz si attiene a delle regole molto ferree. Il jazz è, infatti, un genere di musica che richiede un alto coinvolgimento intellettuale. La stessa improvvisazione, a volte, diventa addirittura una costrizione, un vincolo.

"Il jazz infatti richiede che l'artista crei qualcosa di nuovo e sempre diverso ad ogni performance". Coloro che falliscono in questo compito hanno poche speranze di sopravvivere nell'ambiente (37).

Ed infatti come potete osservare, confrontando gli esempi scritti con le varie versioni eseguite dai diversi interpreti, è molto raro che nel jazz i musicisti si attengano a quanto "è stato scritto". Sembra quasi, così come sostiene il compositore Elliott Carter, che nel jazz lo spartito svolga, invece, il ruolo fondamentale di prevenire "l'esecutore dal suonare ciò che egli già sa" (38) spronandolo alla ricerca di sempre nuove soluzioni. Sfidandolo ad abbandonare la "terra ferma" della musica già composta per quella ricca di incognite della pura improvvisazione (39). Incitandolo, cioè, "a porsi sempre nuove domande" anziché accontentarsi di "facili e prevedibili risposte"…proprio come abbiamo detto, precedentemente, a proposito dei "ricercatori in campo scientifico"!

Studiare i brani cantando insieme ai CD costituisce un modo molto utile di apprendimento oltre che divertente. Esso non soltanto ci consente di memorizzare la melodia di un brano quanto anche ci permette di acquisirne la corretta pronuncia, sia da un punto di vista linguistico (soprattutto se si tratta, come appunto nel nostro caso, di un testo in lingua straniera), sia da un punto di vista ritmico (accenti e non solo). Ci aiuta, inoltre, ad ascoltare e a memorizzare oltre al lavoro dei musicisti che costituiscono la sezione ritmica anche quello dei musicisti che "cantano" insieme alla voce. Nel caso di semplice interpretazione, ci permette di entrare nel giusto respiro, andamento, atmosfera di un particolare stile (groove). Nel caso, invece, dell'improvvisazione, così come dicevo nella lezione scorsa, ci permette di acquisire il tipo di fraseggio proprio del linguaggio jazzistico, di "alimentarci", cioè, di una serie di frasi che ci consentiranno, poi, di improvvisare attivamente. Infine, questo tipo di lavoro, come abbiamo più volte detto, è fondamentale per studiare il modo in cui viene usata la voce nel jazz.

Ad ogni modo, l'obiettivo che, per il momento, ci dobbiamo porre quando lavoriamo con un CD è quello di fare una trascrizione orale del brano scelto cercando di essere quanto più fedeli possibile all'originale.

A tale scopo è consigliabile registrarsi facendo in modo che, riascoltandosi, sia possibile sentire, in sottofondo alla propria voce, anche la versione originale del brano e, quindi, analizzarne, consapevolmente o inconsapevolmente, eventuali errori attraverso il confronto.

Non vi scoraggiate, pertanto, se inizialmente il risultato sarà "disastroso" cantando ripetutamente insieme alla versione del brano che avete deciso di studiare finirete con il memorizzarne ogni minimo respiro. Lasciatevi andare e limitatevi ad ascoltare a e "trascrivere oralmente" quanto da voi ascoltato... il cervello e la voce faranno il resto.

Come ho appena detto, mentre si fa l'esercizio è consigliabile registrarsi, quindi riascoltandosi, scegliere un aspetto positivo e un aspetto negativo.

Questo modo di procedere, all'inizio, creerà delle difficoltà in quanto il senso critico potrebbe non essere ancora ben sviluppato. Tuttavia, sarà proprio questo tipo di lavoro, che ci consentirà di sviluppare questa funzione di importanza fondamentale per la nostra crescita in ambito musicale.

ATTENZIONE: essere critici non vuol dire giudicarsi.

CONSEGNA: ascoltare... ascoltare e ascoltarsi moltissimo!!! Ascoltate tutto e non solo la melodia. Mi raccomando ascoltate senza giudicare.

Dopo che si è cantato per diverso tempo insieme ai CD, si può cantare il brano anche "senza l'accompagnamento" in quanto la "musica" è stata oramai memorizzata.
Per cui è consigliabile spegnere il lettore CD e provare a cantare il brano da soli!!!

Prima di lasciarvi al vostro lavoro voglio citarvi quanto ho letto in Arrigo Polillo a proposito del "suonare" da soli.

Nel brano "So Low", inciso nel '54 per l'Atlantic, Jimmy Giuffre suonava "il clarinetto tutto solo accompagnandosi soltanto col battito dei piedi". In questo modo egli si proponeva "di dimostrare che il jazz non ha affatto bisogno di un beat esplicito, ritenendo al contrario che la costante pulsazione ritmica scandita da basso e batteria costituisse un impaccio alla libera improvvisazione e un impedimento al pieno apprezzamento della voce del solista. Sarebbero dovuti passare almeno quindici anni prima che alcuni jazzman trovassero il coraggio di imitare il suo esempio (e quello di Coleman Hawkins, che lo aveva preceduto col sorprendente 'Picasso') ed esibirsi in completa solitudine, per esprimersi senza interferenze estranee, come avevano sempre potuto fare i pianisti" (40).

Buon lavoro, dunque, e non sottovalutate questa ulteriore modalità di studio!

Alla prossima, Sandra Evangelisti.

NOTE:
(*) In Walter Piston, Armonia, Torino: E.D.T. Edizioni, 1989 (1987), p. XVIII.
Per quanto riguarda i pastiches essi "sono imitazioni dello stile letterario di uno scrittore, in altre parole, è 'scrivere alla maniera di…' "
http://www.proust.it/documenti/cronologia/pastiches.htm

(1) "Unisono", Dizionario etimologico online, http://www.etimo.it/?term=unisono.
(2) Leonard G. Ratner, Armonia: Struttura e stile, Milano: Ricordi, 1996 (1962), p. 13.
(3) Ettore Pozzoli, Sunto di teoria musicale, Milano: Ricordi, vol. I, 1988 (1903), p. 12.
(4) Flora Gallo, Elementi fondamentali di teoria della musica, Napoli: Edizioni S. Simeoli, 1973, p. 21.
(5) Gianni Azzali, "Lezione 1: Gli intervalli di unisono e ottava, i battimenti", http://www.jazzitalia.net/lezioni/eartraining/et_lezione1.asp.
(6) Nicoletta Caselli, Manuale di teoria musicale: con riferimento alla musica moderna, Milano: Nuova Carish, 1993, p. 86.
(7) Piero Rattalino, Il linguaggio della musica, Milano: Garzanti Editore, 1977, p. 20.
(8) "Intervallo (musica)", Wikipedia, http://it.wikipedia.org/wiki/Intervallo_(musica).
(9) Edward O. Wilson, L'armonia meravigliosa: dalla biologia alla religione, la nuova unità della conoscenza, Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 2000 (1998), pp. 342.
(10) Gerhard Staguhn, Breve storia dell'atomo, Milano: Adriano Salani Editore, 2002 (2000), pp. 19-20.
(11) Edward O. Wilson, op.cit., p. 53.
(12) Ibid. pp. 64-65.
(13) Ibid. pp. 64-65.
(14) Ibid. p. 72.
(15) Ibid. p. 72.
(16) Ibid. p. 65.
(17) Roberto Pedone, Statistica per psicologi, Roma: Carocci editore, 2005 (2002), p. 17.
(18) Arthur P. Mange, Elaine Johansen Mange, Genetica e l'uomo, Bologna: Zanichelli Editore, 1993 (1990), p. 3.
(19) Edward O. Wilson, op.cit., p. 62.
(20) Arthur P. Mange, Elaine Johansen Mange, op.cit., p.4.
(21) Ibid. pp. 4-5.
(22) Ibid. p. 5.
(23) Paul K. Feyerabend, Contro il metodo: Abbozzo di una toria anarchica della conosenza, Milano: Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2002 (1975), p. 15.
(24) Ibid. p. 9.
(25) Ibid. p. 7.
(26) Ibid. p. 9.
(27) Ibid. p. 9.
(28) Ibid. p. 17.
(29) Ibid. p. 21.
(30) Ibid. p. 21.
(31) R. Pischel, Buddha: La sua vita e la sua dottrina, Milano: Messaggerie Pontremolesi, 1989, p. 77.
(32) Col termine corpo non mi riferisco solamente a tutto quanto del nostro corpo partecipa alla produzione di un brano musicale (nel caso del canto, ad esempio, i muscoli della respirazione, le pliche vocali, le cavità sovraglottiche solo per citarne alcune) ma mi riferisco anche alle sensazioni che percepiamo a livello corporeo durante l'ascolto e/o la produzione di un brano sia esso vocale o strumentale nonché alle varie funzioni cognitive coinvolte sia nella percezione che nell'apprendimento della musica.

Ad ogni modo, per chi volesse approfondire, consiglio la consultazione di alcune riviste "online" dove è possibile trovare diverse pubblicazioni sull'argomento:
- Brain (http://brain.oxfordjournals.org),
- Cerebral Cortex (http://cercor.oxfordjournals.org/current.dtl),
- The Journal of Neuroscience (http://www.jneurosci.org).

Inoltre, per un ulteriore approfondimento, consiglio i seguenti motori di ricerca:
- Elsevier (http://www.elsevier.com/wps/find/homepage.cws_home),
- PubMed (http://www.ncbi.nlm.nih.gov/entrez/query.fcgi?db=PubMed),
- Sirelib (http://www.sirelib.unina.it/index2.html).

(33) Roberto Nicoletti, Rino Rumiati, I processi cognitivi, Bologna: Società editrice il Mulino, 2006, p. 148.
(34) Niranjan Jhaveri, New Vocal Techniques For Jazz & Modern Music, Bombay: Published by the author, 1994, p. 23.
(35) Niranjan Jhaveri, op.cit., p. 13.
(36) "To give oneself a code of laws is itself the highest form of freedom", in: Gioia Ted, The Imperfect Art: Reflections on Jazz and Modern Culture, New York, New York: Oxford University Press, 1988, p. 73.
(37) Ibid. pp. 54-55.
(38) Ibid. pp. 55-56.
(39) Ibid. p. 61.
(40) Arrigo Polillo, Jazz: La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1997 (1975), pp. 226-227.





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Data pubblicazione: 07/04/2007

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