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In verità questa composizione è cominciata effettivamente come un pezzo improvvisato che si può trovare sul CD rosso del mio libro Contemporary Chord Khancepts. In quel caso, però, ho solo cercato di fornire un esempio su come si potrebbero usare tali concetti su una progressione iim7-V7(alt.)-Imaj-VI7(alt.) sia come accordi che come linee melodiche. Dopo aver ascoltato varie volte quella registrazione, ho cominciato a pensare che potesse avere le potenzialità di diventare un brano. Tutto ciò è stato registrato molto tempo prima che avessi ascoltato o suonato il breno "La Charanga." E' una coincidenza che entrambi sembrano così connessi. Diamo un'occhiata al brano. Appena esso, le sezioni [I], [I2], e [A] sono correlato all'improvvisazione originaria di cui sopra, quella registrata per il mio libro. In questa parte, gli accordi, il ritmo e gli elemendi melodici sono solo un po' rifiniti. [B] e [B2] mostrano l'influenza del groove pianistico di Oscar Hernández e della charanga di Fajardo. Sebbene non fossi consapevole di ciò in quel momento, la sezione [C], denominata moña, effettivamente deve molto al classico Cucala di Celia Cruz. Ciò a riprova del fatto, ancora una volta, che essere completamente "originali" è un processo veramente complesso. Qualsiasi cosa si ascolti, o si sia mai sentito, può finire filtrato in qualcosa che si improvvisa o compone. Le parole, che il coro canta come refrain nelle 9 bars della sezione [B], sono state scritte con l'aiuto del bassista John Benitez, e sono più o meno queste: Charanga Cari, loco, loco estoy por tí La partitura che state vedendo è un misto tra la versione registrata in studio e quella live che ora esiste. Quando abbiamo eseguito la versione live, il coro è sempre stato cantato due volte, 16 bars, benchè nella versione in studio fosse cantata solo una volta, la prima volta. Inoltre qui è illustrato i finale che ho scritto quando fui costretto a inventarne uno. Sfrutta elementi tradizionali sia dal punto di vista ritmico che melodico che sono sempre posizionati due bar precedenti [B]. Gli accordi con cui inizia il brano sono stati improvvisati originariamente per il libro. Quindi ho dovuto prendere ciò che era stato improvvisato e gli ho dovuto dare una forma e una struttura in modo che Dave Samuels ed io potessimo suonarlo insieme. Sebbene, in generale, non mi piace lavorare con un altro strumento armonico ad accordi, la partecipazione al Caribbean Jazz Project ha dato a me e Dave l'opportunità di lavorare insieme molto da vicino e di ottenere al meglio che, a volte, vibrafono e chitarra elettrica possono suonare in modo molto simile. Siccome sono un grande fan dello stile di accordi alla tastiera di Clare Fischer, nelle bar 9-16 della sezione [I2], Dave ed io siamo stati capaci di aggiungere dei 'clusters' di armonia come tributo a Clare. La melodia, che si può vedere nelle sezioni [A] e [A2], è costituita da linee basate sulle mie teorie relative alla pentatonica. Ciò non è necessariamente unico dato che altri musicisti fanno cose simili, ma forse hanno un differente approccio. Qui, sull'accordo Cm7, si può ascoltare l'uso della pentatonica minore di G (G, Bb, C, D, F). Sul F7(alt.) si può ascoltare la pentatonica minore di Ab (Ab, Cb, Db, Eb, Gb). Se si indaga attentamente ognuna di quelle note, si può vedere che si stanno producendo TUTTE note alterate (b5, #5, b9, #9). Su Bbmaj7, si possono vedere applicate sia la pentatonica minore di D (D, F, G, A, C) che la pentatonica minore di A (A, C, D, E, G). Utilizzando la pentatonica minore basata sul settimo grado della scala maggiore, si suona la nota #4 e si introduce quindi il suono del modo Lidio. Sul G7(alt.) ho utilizzato una pentatonica di settima dominante di Db (Db, Eb, F, Ab, Cb). Questa pentatonica produce 3 note alterate su 4 (b5, #5, e b9). Una volta che ci si è abituati ad ascoltare questo tipo di linee melodiche, diventa un vero contrasto angolare alle tradizionali linee bebop o all'approccio modale. Cone ho sempre cercato di fare, le tre sezioni di solo sono connesse alle sezioni melodiche già viste. La sezione del solo di chitarra, [D], è basata sui cambi che si possono vedere nella sezione [I] e che si estendono su tutta la sezione [A2]. Sia il solo di vibrafono che di flauto sono relativi ai cambi di accordi presenti nella sezionen [B]. Per rientrare nella moña della sezione [C], si deve sempre far precedere la sezione da un D7 pertanto nella performance live il solista deve tenere ciò a mente e fornire un segnale in modo che l'intero gruppo possa spostarsi uniformemente alle sezione seguente. Questo spazio didattico è nato con la speranza di poter condividere partiture di composizioni originali che non possono essere trovate in libri o in altri luoghi. Tuttavia, so che la presentazione di trascrizioni (qui anche presenti) ha un alto gradimento. Pertanto, avere la possiblità di pubblicare un altro dei miei brani è una cosa che spero sia ugualmente di gradimento e, ovviamente, serva ad insegnare qualche piccola cosa. Charanga Sì Sì © 2002, 2004 Jazzitalia.net - Steve Khan - Tutti i diritti riservati
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INDICE LEZIONI
Composto anche per il Caribbean Jazz Project del CD,
