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Jazz Poetry
"LIRICA MUSICALE E POETICA AFRO-AMERICANE"
Cap. 4 - Spirituals & Blues
di David Treggiari
davidtreggiari@libero.it

 

"Nelle melodie dei neri d'America scopro una grande e nobile scuola di musica…Questi temi belli e vari sono il prodotto dell'anima. Sono le canzoni folkloristiche degli Stati Uniti….. Le melodie dei neri sono patetiche, tenere, appassionate, malinconiche, solenni, religiose, coraggiose, allegre, ilari, piene di grazia."
Antonin Dvorak
(Nelahozeves, 8 set 1841 - Praga, 1 mag 1904)

LA POETICA DEGLI SPIRITUALS
L
a cultura africana, in genere, è sempre stata profondamente religiosa, ma agli schiavi deportati in America fu vietata ogni possibilità di professare la propria religione. Essi si aggrapparono ben presto perciò al Cristianesimo
[1], la religione dei bianchi, sia perché ne furono costretti, ma anche per un grande senso di rispetto e sottomissione che essi avevano per le divinità dei conquistatori.

Il Cristianesimo ha avuto un ruolo decisivo quanto ambiguo nella storia culturale dei neri d'America, che ricercarono nella religione dei padroni i motivi del loro asservimento [2], trovandone giustificazione in una sorta di "maledizione divina" per cui essi stessi paragonarono la loro propria storia a quella del popolo ebraico.

Durante il lungo periodo della schiavitù, la chiesa divenne il fulcro della vita sociale dei neri, rimanendo allo stesso tempo anche un efficace strumento di controllo di cui disponevano i coloni.

Il momento della preghiera collettiva costituiva l'unico momento di "tregua" della giornata: il potersi raccogliere insieme per esprimere tutti contemporaneamente i propri sentimenti fece della chiesa il luogo fisico ove si manifestarono le prime testimonianze della condizione etica, sociale e politica del popolo afro-americano. Per il naturale legame che nella tradizione africana unisce la Musica all'attività umana, come già era stato nel lavoro per i work-songs, anche nel rito sacro gli afro-americani fecero uso del Canto, dando forma ad una riuscita miscela di melodie occidentali e ritmi africani: nacquero così gli Spirituals e il Gospel.[3]

Le tracce africane, sia di melodie che di testi, sono molto presenti, perché, nonostante che nel 1808 una serie di leggi avesse bandito la tratta degli schiavi, essa continuò illegalmente fino a tutto il XIX secolo, portando in suolo americano sempre nuove persone che in Africa erano cresciute e che erano perciò ben memori dei canti tribali. Questo Spiritual usa, per esempio, una espressione propriamente africana:

KUMBAYA [4]
kumbaya, my lord, kumbaya
Kumbaya, my lord, kumbaya
oh, Lord, Kumbaya
Someone's laughing Lord, kumbaya
Someone's laughing Lord, kumbaya
oh, Lord, Kumbaya
Kumbaya, my lord, kumbaya
Kumbaya, my lord, kumbaya
oh, Lord, Kumbaya
Someone's praying Lord, kumbaya
Someone's praying Lord, kumbaya
oh, Lord, Kumbaya
Kumbaya, my lord, kumbaya

Il Gospel, che vede la luce successivamente, nel XIX secolo, subendo l'influenza della musica occidentale, non è altro che lo Spiritual, nato come solo canto, armonizzato ed accompagnato dagli strumenti musicali.

Anche se derivano da canti secolari, come le work songs ed il blues, gli Spirituals, con i loro continui riferimenti all'Antico Testamento [5] e alla storia ebraica, e con le loro parole di speranza in un mondo migliore, sono fondamentalmente dei canti religiosi,

OH HAPPY DAY [6]
Oh happy day, oh Happy day,
Oh happy day, oh Happy day,
when Jesus washed, when Jesus washed
oh, when Jesus washed, when Jesus washed
when Jesus washed, when Jesus washed
He washed my sins away, oh happy day

ma molto spesso vanno oltre il significato della funzione liturgica, nascondendo in realtà mille motivi di rivalsa. Si parla infatti di "doppio significato" per gli Spirituals, che riescono ad esprimere allo stesso tempo significati spirituali e materialistici, estetici ed utilitaristici.

GO DOWN MOSES [7]
Go down, Moses, Way down in Egypt's land
Tell ole Pharaoh To let my people go!
When Israel was in Egypt's land (Let my people go)
Oppressed so hard they could not stand (Let my people go)
Go down, Moses, Way down in Egypt's land
Tell ole Pharaoh To let my people go!

Il senso della morte domina in tanti Spirituals, in alcuni sotto forma di speranza, di fiduciosa attesa per un viaggio lungo i pascoli celesti che finalmente riusciranno a sottrarre l'anima alla sua sofferenza in terra, altrove lungo il filo di formulazioni di dura, inesorabile condanna. La stessa cosa, più o meno, vale per il giudizio universale, la fine del mondo che premierà in eterno gli eletti e punirà i cattivi:

MY LORD, WHAT A MORNING! [8]
My lord what a morning,
my lord what a morning,
my lord what a morning,
when the stars begin to fall!
You'll hear the trumpets' sound
to make the nations under ground
looking to my God's right hand
when the stars begin to fall!
My lord what a morning,
my lord watt a morning,
my lord what a morning,
when the stars begin to fall!

Y
ou'll hear the sinner cry
to make the nations under ground
looking to my God's right hand
when the stars begin to fall!
my lord what a morning,
when the stars begin to fall!

I testi degli Spirituals sono legati alla vita dei loro autori: gli schiavi. Ispirati dal messaggio di Cristo e della sua "Buona Novella" (gospel) narrata dal Nuovo Testamento, ovvero che "tutti possono salvarsi", essi hanno composto differenti inni che in realtà descrivono la propria condizione di schiavi. Molti schiavi sognavano di raggiungere una Free Country, che essi stessi definivano "my Home, o Sweet Canaan, The Promised Land". Questa terra si trovava al di là del Mississippi, o sul lato Nord del fiume Ohio, fiume che verrà chiamato Giordano (Jordan):

ROLL, JORDAN, ROLL [9]
Roll, Jordan, roll

I
want to to heaven when I die
to hear where Jordan roll
Mother, I want to be there
yes, my Lord!
And sittin' in the Kingdom
to hear where Jordan roll
Roll, Jordan, roll
Roll, Jordan, roll

L'intento religioso, pur se sincero, è spesso un abile camuffamento: non solo dei semplici sermoni cantati o dei salmi, ma una sorta di linguaggio cifrato per soli neri, un codice usato dagli schiavi fuggiaschi [10] per comunicare segretamente. Ce ne sono alcuni, i più espliciti, che non venivano mai cantati in presenza dei bianchi.

Ad esempio in questo famoso Spiritual si esprime il grande bisogno di libertà che è in ogni uomo, poiché talvolta la schiavitù può essere meno palese, ma altrettanto stringente.:

FREEDOM [11]
Oh freedom, oh oh freedom,
oh oh freedom over me!
An' befo I'd be a slave I'll be burried in my grave
An' go home to my Lord an' be free
No mo' moanin', no mo' moanin'
No mo' moanin' over me
An' befo I'd be a slave I'll be burried in my grave
An' go home to my Lord an' be free
No more shuting, no more shuting
No more shuting over me
And before I'll be a slave I'll be burried in my grave
and go home to my Lord and be free
No more crying, no more crying
No more crying over me
And before I'll be a slave I'll be burried in my grave
and go home to my Lord and be free

Ancora, in questo Gospel sembrano riflettersi esperienze quali l'arruolamento dei neri nelle varie campagne di guerra, compreso quelle contro i francesi e per l'indipendenza americana sin dal XVIII secolo, esprimendo un significativo pacifismo e, implicitamente, l'assurdità del padrone bianco che lo obbliga a combattere per scopi che non lo riguardano in prima persona:

DOWN BY THE RIVERSIDE [12]
I'm gonna lay down my burdens,
down by the riverside
down by the riverside
down by the riverside
I'm goin' to lay down my burdens,
down by the riverside
Ain't goin' to study war no more
Ain't goin' to study war no more
study war no more, study war no more

Dopo la guerra civile americana, gli Spirituals vennero "riscoperti" da musicisti ed intellettuali del Nord, venendo così molto spesso armonizzati ed arrangiati.

Ma è solo nel XX secolo, a cavallo delle due guerre, durante il periodo del Harlem Reinassance, che con Alain Locke (Philadelphia, 13 set 1885 - Washington, 1954) [13], nel momento in cui tra gli intellettuali afro-americani si apre la discussione sull'orgoglio di razza e di ricerca di sé nella tradizione, si comincia a studiare ed analizzare lo stile e il significato degli Spirituals. Alain Locke, studioso di cultura africana e delle sue influenze sulla civiltà occidentale, incitò gli artisti neri a guardare all'Africa per scoprire l'origine della propria identità e per scoprire materiali e tecniche delle loro opere. Descrivendo gli Spirituals, Locke li definisce come il grande dono folkloristico degli afro-americani agli U.S.A., qualcosa che va ad arricchire sostanzialmente la tradizione americana. Allo stesso tempo però egli risalta il carattere universale di questi canti, che sono costruiti con semplicità fanciullesca, per poi essere sviluppati con un'intensità epica e una profondità tragica tali da farne opere in cui ci si può ritrovare tutta l'umanità.

James Weldon JohnsonLo studio degli Spirituals si è quindi subito concentrato sulla ricerca di quelli elementi formali e strutturali che discendessero da lontane memorie africane. James Weldon Johnson (1871 - 1938), poeta, compositore e antologista di rilievo, vissuto a cavallo dei due secoli, distaccandosi dal tradizionale uso del dialetto in poesia da parte dei poeti afro-americani, fece dello Spiritual la sua maggiore fonte d'ispirazione, sottolineandone, in evocazioni di tempi biblici, gli orientamenti africani [14].

Le caratteristiche tecniche e più propriamente di origine africane degli Spirituals sono subito risultate essere le seguenti: antifonia, il battere insieme le mani a tempo, l'improvvisazione e l'emozione collettiva. In termini strettamente musicali, ad esempio, l'uso della scala pentatonica [15] è tipicamente africana.

L'antifonia e la tecnica della ripetizione costituiscono la base da cui si sviluppa tutto il componimento: mentre con la tecnica antifonale, il così detto call and response, si stimola creativamente l'ascoltatore, con la ripetizione ossessiva di certe espressioni se ne enfatizza notevolmente il significato mentre il predicatore "taglia" improvvisamente il suo discorso con il cut interrompendo sé stesso con una frase come "pregate Dio!" e gli ascoltatori rispondono al cut, che viene evidenziato anche dagli strumenti musicali.

AMEN [16]
Amen, amen, amen amen, amen
See the baby (Amen)
wrapped in the manger (Amen)
on Christmas morning (Amen, amen, amen)
See Him in the temple (Amen)
talking to the elders (Amen)
who marveled at his wisdom (Amen, amen, amen)

John Lovell [17] divide i principi basilari dello Spiritual in due categorie: quella degli elementi meccanici e quella degli elementi non-meccanici. I primi sono quegli elementi strutturali, e non, che più direttamente discendono dalla tradizione africana, come appunto la ripetizione, che fa insistere sull'assenso o sulla reazione a certe verità filosofali; l'uso predominante di pronomi personali presi dal linguaggio familiare e del vocativo; l'interscambio continuo tra frasi, versi e strofe; l'uso del tetrametro giambico alternato al trimetro giambico, caratterizzato dal ritmo rudimentale; lo schema ritmico dominante dell'ABCB; l'uso di una strategia retorica col coinvolgimento subitaneo del fruitore; il notevole uso di figurazioni del linguaggio parlato.

Gli elementi non-meccanici sono innanzitutto la grande semplicità, l'ingegnosità e il senso di immediatezza che confonde passato e presente, un'attitudine critica rispetto alla realtà e il colmare il primo verso di significati che rappresenta così la "somma delle scoperte filosofiche della comunità e del poeta" [18].

Eileen SouthernNaturalmente per apprezzare lo Spiritual in letteratura bisogna valutarne il suo grado di tensione poetica, oltre che la sua utilizzazione e la sua creatività linguistica. Il linguaggio dello Spiritual è denso di metafore enfatiche, rime e ripetizioni. La sua grande forza metaforica è data soprattutto dalla sua semplicità, ed è per questo che la storica della musica Eileen Southern (Minneapolis, 1920 - Port Charlotte, 13 ott 2002) [19] ha definito lo Spiritual un genere essenzialmente naif, per il fatto che esso non è costruito su elaborazioni grammaticali o imagistiche, ma su un'essenza imagistica grammaticale.

Il predicatore nero usa una grande varietà di strategie nel suo sermone parlato, facendo un largo uso di figure retoriche come:

l'epanalessi [20]:
because His power brings you power,
and your Lord is still the Lord
;

l'epifora [21]:
"give your life to the Lord;
give your faith to the Lord;
raise your hands to the Lord
";

e l'anafora [22], dove la ripetizione viene all'inizio della frase:
Nobody knows the trouble I've seen,
nobody knows but Jesus!

Fisk Jubilee SingersSul piano più strettamente musicale e tecnico si possono riconoscere due tipi di Spirituals: quelli in cui si attua all'interno del tema la sincronia fra le regole melodiche dell'innodia occidentale e la tradizione armonica autoctona, che è tipicamente nera e africana; Golden Gate Quartetl'altra categoria, invece, è quella in cui si verifica l'impiego pressocché totale dell'inno cristiano. Questa categoria si sviluppò particolarmente dagli ultimi decenni del secolo scorso, al tempo cioè della Spiritual Renaissance, sul filo di un processo di deformazione e di inquinamento che non si limitò ad eliminare qualsiasi manifestazione di africanismo, ma operò anche sulle armonie, attraverso adattamenti e arrangiamenti dovuti a noti complessi musicali, anche di buona levatura, che servirono a fornire partiture a talune formazioni piuttosto diluite sul piano dell'africanismo, come il Golden Gate Quartet (Henry Owens, Clyde Riddick, Willie "Bill" Johnson, Orlandus Wilson) o i Fisk Jubilee Singers.

Gli Spirituals hanno influito sulla musica jazz per l'impiego di forme polivocali.Né si deve dimenticare che il frequente accompagnamento degli Spirituals con il battito delle mani ha costituito già di per sé una base armonica sulla quale agire nel beat e nell'off beat, nella sezione melodica e in quella ritmica.

La maggior parte degli Spirituals sono restati anonimi, sia per i testi che per le musiche. Alcuni degli autori, quasi sempre gli stessi predicatori, sono elencati nell'opera del musicologo Henry Krehbiel (Ann Arbor, Mich. 1854 – 1923) [23] che nel 1914 pubblicò una lunga lista di nomi di uomini di chiesa. Sicuramente sono canti popolari concepiti per i cori, e alcuni possono essere frutto della creazione di un gruppo, ma esistevano sicuramente degli individui dotati di notevoli capacità compositive [24]. Tutte le composizioni però hanno subito rifacimenti ed adattamenti nel corso degli anni, tant'è che al giorno d'oggi esistono diverse versioni degli stessi Spirituals.

IL BLUES E IL BLUESMAN
L
'origine e la formazione del Blues è più complessa di quella dei canti religiosi. C'è incertezza circa le sue origini temporali e per ciò che riguarda il luogo dove esso è nato e da cui si è diffuso. Sicuramente le sue origini sono agresti, e sono da ricercare nell'evoluzione dei canti neri come gli Slave Seculars, Songs of Protest, Social Songs, Work Songs, Ballads, Shouts
[25].

Di sicuro si sa solo che la nascita del Blues è legata alla campagna: il Field Blues [26], da non confondersi con il Country Blues, nato successivamente, era in origine solo canto con un considerevole uso dell'improvvisazione, in cui il cantore (Holler) faceva molto spesso a meno dell'accompagnamento. Banjo e chitarra furono usati in seguito.

Il Blues non è legato alla chiesa o al lavoro collettivo o a particolari occasioni, ma è sostanzialmente un canto individuale che fa dell'individuo l'oggetto stesso del suo canto [27]. Allo stesso tempo, però, il Blues, pur mantenendosi a livello individuale, esprime al meglio i sentimenti della collettività, perché essendo al tempo della schiavitù proibita ogni manifestazione malinconica o di recriminazione, i cantanti Blues si fecero portavoce clandestinamente dei sentimenti del loro popolo.

Il Blues non è, quindi, solo l'espressione principale della musica afro-americana, ma lo è anche di tutta la cultura afro-americana in quanto esprime la ricerca della personalità, il bisogno di possedere il proprio mondo e di essere soggetto della propria storia. Contenendo tutti gli elementi di conforto che servono agli afro-americani per potersi riconoscere come popolo, esso costituisce il mezzo per poter comunicare così come i loro antenati comunicarono con i tam-tam della giungla.

PREACHIN' THE BLUES [28]
Down in Atlanta G.A. under de viaduct ev'y day,
drinkin'cohn an'hollin' hurrah, pianos playin' ‘til de break
uh day
but as Ah turned mah head Ah loudly said:
Preach dem blues, sing dem blues, dey certainly soun's goo'
Tuh me,
ah bin in luhve fo' de las' six mont's an'ain'done worryin' yet.
Moan dem blues, hollah dem blues, le'me convert yo'soul,
‘cause jes'uh spirit uh de blues tuhnight
le' me tell yo'girls ef yo' man is treatin' yo'right,
le' me tell yo' Ah doan' mean no wrong…

Dopo la fine della schiavitù, con l'esodo dalle campagne alle città, il blues perse la sua forma originaria, consolidando la sua struttura in una ripetizione indefinita di un movimento di dodici battute in 4/4 fondate su di un giro a sua volta basato su degli accordi fondamentali [29].

Per il suo immutabile schema strofico, la sua logica antifonale con la ripetizione obbligata del primo verso [30], la semplice struttura armonica e la sua particolare atmosfera lowdown [31], il Blues può essere considerato come il padre della musica afro-americana, che vive come una fonte sotterranea perenne e come fondamentale oggetto di ispirazione. Sebbene l'accompagnamento musicale sia necessario, il Blues è essenzialmente un genere vocale, e poetico, dal momento che i testi sono più lirici che narrativi, e il cantante più che raccontare una storia, esprime le sensazioni e i sentimenti che egli prova a riguardo: si dice che due diversi cantanti non daranno mai la medesima interpretazione dello stesso blues, e che neppure lo stesso cantante potrà eseguire due volte alla stessa maniera. Per esprimere la sua musicalità il bluesman usa tecniche vocali [32] e strumentali [33] particolari che vanno oltre il loro comune utilizzo. Caratteristica fondamentale per il canto e per la musica resta però la pitch inflection, ovvero l'inflessione tonale comunemente chiamata blue note, una nota che non c'è in nessuna scala musicale occidentale, e che si trova sospesa tra due semitoni e che conferisce l'aria melanconica alla melodia.

Il testo, strettamente legato alla musica è enfatizzato e riempito di significati dall'interpretazione del cantante: caratteristico è il troncarsi della voce nel mezzo o alla fine della strofa, lasciando così alla musica il compito di completarla.

Il concetto di rima è concepito elasticamente, e non è indispensabile. La rima è poco presente nei testi Blues (il secondo verso a volte rima con il quarto), e in alcuni casi, quando è usato molto il dialetto, è percepibile solo nell'ascolto e non nella lettura.

Nato infatti come forma di comunicazione orale, il Blues si è sviluppato su di un canovaccio strutturale che è riuscito a plasmarsi nel tempo riuscendo sempre ad attualizzarsi e ad esprimere i significati culturali più profondi del popolo afro-americano: delusioni, umiliazioni e rabbia, e quindi toni accesi di autocommiserazione, ma anche di sfogo. Contrariamente ai Pastori che predicavano la rassegnazione e la promessa del Paradiso a coloro che conoscevano l'Inferno in terra, e sebbene il Blues non incoraggi i neri alla rivolta, esso elenca in tutti i minimi dettagli una situazione deprimente e rivoltante. E' sintomatico infatti che il Blues inizi a diffondersi dopo la fine della guerra Civile (1865), divenendo l'espressione del Freedman, di chi finalmente poteva disporre di sé, e di chi poteva per lo meno "lamentarsi" da uomo libero.

Il Blues rappresenta ed esprime al meglio il tormentato cammino verso l'inserimento dell'afro-americano nella società. Infatti in un altro momento "topico" per gli afro-americani, e per l'America intera, cioè durante la Grande Depressione, il Blues ebbe una rinascita considerevole: ci furono ancora considerevoli migrazioni, e il grande fenomeno dell'urbanizzazione del Nord, nelle cui città (Kansas City) nacque il Rhythm'n'Blues.

Il tema centrale del Blues da cui si dipana poi tutta una serie di argomenti è quindi, sostanzialmente, il rapporto tra l'io cantore ed il piacere, la ricerca di soddisfazioni materiali che vengono negate dalla realtà. Questo spiega il carattere immediato e diretto dei versi, anche quando si fa uso di metafore, ed il punto di vista individuale che viene dato riguardo a delle problematiche sociali [34]. Un numero considerevole di Blues utilizza poi l'elemento socialmente significante o di interesse comune come pretesto o luogo poetico dove poter ambientare la propria disavventura personale o il proprio dramma sentimentale.

Ma non bisogna credere però che il Blues sia solo un "lamento" o la voce di un disadattamento sociale, perché "the Blues can be real sad, else real mad, else real glad and funny, too, all at the same time" [35], ovvero il tono del canto Blues può essere di volta in volta malinconico come gioviale, cupo ed ironico e talvolta anche aggressivo, e il bluesman è capace di variarlo con estrema disinvoltura grazie a schemi retorici precostituiti, le cui immagini sono prese dall'ambiente familiare e da situazioni quotidiane, mentre pressoché assenti sono le descrizioni dettagliate delle situazioni o squarci paesaggistici.

"Il blues singer non racconta col canto la vita, ma il non morire, parlerà sempre di ciò che non ha e che non avrà mai" [36], ma sempre con una specie di tragico senso di rassegnazione che sfocia spesso più nell'ironico che nel drammatico, acquistando a volte dei toni persino sarcastici, come ad esempio riporta Langston Hughes nell'adattamento di un blues del 1937 di Lonnie Johnson, Hard Times Ain't Gone Nowhere:

People ravin' about hard times.
Tell me what it's all about?
Hard times don't worry me
I was broke when they started out
[37]

Questo modo di dire viene associato ad un essere malinconico che non lascia spazio a fantasticherie, un modo di essere triste che non è possibile trovare nell'uomo bianco. Il nero si rassegna alla schiavitù commiserandosi, consapevole di una tragedia in atto che non finirà mai.

GOOD MORNING BLUES [38]
Goo' mohnin blues, how do yo' do?
Goo'mohnin', blues, how do yo' do?
Well, Ah'm doin'alright, blues, how are yo?
Ah layed down las'night, Ah wuz turnin' f'om side tuh side,
ah layed down las' night, Ah wuz turnin' f'om side tuh side
now doan yo'git me wrong, Ah wuzn't sick, Ah wuz jes' satisfied.
W'en Ah got up dis mohnin' de blues wuz walkin' ‘round mah bed,
w'en Ah got up dis mohnin' de blues wuz walkin' ‘roun' mah bed,
w'en Ah wen'tuh eat mah breakfas', yo' kno' de blues wuz all in mah bread.
O Lawd, Lawd ha' mushy, pleez'ha'mushy on me,
o Lawd, Lawd ha' mushy, pleez' ha' mushy on me,
dis mohnin' lef de blues in mah house an' mah soul's so full uh misery,
Ah say mah soul.

Se il tono è melanconico, l'argomento è spesso sporco ed osceno, reso con un linguaggio ricco di trasgressioni dei codici morali e sociali. La lingua del Blues è quella parlata comunemente, il dialetto nero, che non si risparmia nell'uso di espressioni colorite ed oscene.

Il rapporto uomo-donna, a proposito, è un tema molto frequente e che dà spesso adito ad espressioni forti. La donna afro-americana, che ai tempi della schiavitù era considerata a disposizione di tutti gli uomini in quanto era vietato il matrimonio, ha acquisito col tempo un ruolo sociale diverso rispetto a quello della donna occidentale: le famiglie afro-americane erano di natura matriarcale e solo la donna poteva ritenersi pilastro della famiglia [39]. Sia durante la schiavitù che dopo, una volta arrivati in città, la donna continua ad essere capofamiglia, mantenendo la prole col suo lavoro di domestica; al contrario l'uomo diventa sempre più incapace di sostenere il ruolo maschile: cerca così di dimostrare la propria forza mettendo in mostra le proprie capacità sessuali, ma non gli basta e, umiliato, abbandona la famiglia confermando la supremazia della donna [40].

Le canzoni solitarie, le storie di vagabondaggi sono un altro tema ricorrente del Blues, come pure la vita in prigione [41] e la tristezza economica. E' molto frequente anche il tema dell'allontanamento dalla terra natia, e quello della ferrovia, che assunse il significato di "strada verso la libertà", non tanto per i treni che la percorrevano, ma per gli schiavi fuggiaschi o i freedmen che seguivano le rotaie camminando di notte per raggiungere il Nord [42].

I testi dei Blues sono, per intensità e valore culturale contenuto in essi, sicuramente l'espressione più alta di poesia popolare della comunità afro-americana, ma forse anche degli Stati Uniti interi. La sua profonda resistenza e la sua invariabilità strutturale fanno sì che esso possa contenere la storia degli afro-americani, con tutti i loro problemi e le loro reazioni, sia di estraniamento che di protesta nei confronti dell'America bianca. Molto più del jazz, il blues reagisce contro le influenze occidentali spesso opponendovisi. Ogni volta che uno stile musicale, avendo fatto ormai il suo corso, stava per terminare, i musicisti neri americani si sono sempre dovuti rivolgere al blues, riscoprendolo e riadattandolo. Nel blues essi trovano ispirazione, e al blues si sono rivolti ogni qualvolta si è reso necessario difendersi dalla contaminazione e dall'impadronimento da parte dei bianchi della musica nera.

A cominciare dal periodo del Harlem Reinassance il Blues verrà fatto oggetto di studio per essere ripreso e rimodellato anche in letteratura. Citazioni di versi dei Blues appaiono talvolta essenziali per evocare uno stato d'animo, e il Blues ha offerto alla letteratura afro-americana del nostro secolo un ampio ventaglio di spunti, temi e personaggi.

Langston Hughes, grande appassionato di jazz, fu il primo a cogliere il pathos del Blues riportandolo sia in poesia che in prosa. In The Ways of White Folks (1934), o in alcuni sketches raccolti nelle diverse antologie dedicate a Jess B. Simple (just be simple), suo popolare personaggio, e soprattutto nelle sue poesie, l'importanza del Blues come espressione che rispecchia, penetra, e condiziona la realtà di una comunità attraverso gli occhi e la voce di un individuo viene finalmente ufficializzata. Hughes fu un innovatore del blues, rimodellandolo ed adattandolo a forma letteraria.

"Me, I growed up with the Blues. Fact is, I heard so many Blues when I were a child until my shadow was blue. And when I were a young man, and left Virginia and runned away to Baltimore, behind me came the shadow of the Blues",[43] afferma Hughes. Le esperienze di Simple sono quelle di tutti quei Simple che condividono almeno le sue speranze, i suoi desideri, le sue paure, le sue frustrazioni, le sue gioie e la sua visione del mondo. E' il punto di vista individuale, quell'elemento soggettivo che va a coesistere con quello della comunità in un equilibrio impenetrabile, su due piani distinti, quello della creazione e quello della fruizione che spesso si intersecano confondendosi.

Hughes sentì l'importanza della creatività musicale nera di fronte alle oppressive condizioni sociali, e comprese il significato della musica afro-americana come unica espressione compiuta della continuità.

THE WEARY BLUES (1926) [44]
Droning a drowsy syncopated tune,
Rocking back and forth to a mellow croon,
I heard a Negro play. Down on Lenox Avenue the other night
By the pale dull pallor of an old gas light. He did a lazy sway...
He did a lazy sway...
To the tune o' those Weary Blues.

With his ebony hands on each ivory key
He made that poor piano moan with melody.
O Blues! Swaying to and fro on his rickety stool
He played that sad raggy tune like a musical fool.
Sweet Blues! Coming from a black man's soul.

O Blues!

Composti in gran parte negli anni Venti, i suoi blues privilegiano il motivo del distacco dalla terra natia (il Sud) e della sua evocazione nostalgica (Africa).

In The Negro Speaks of Rivers, della stessa raccolta, Hughes riprende uno dei temi classici del blues, ma anche dello Spiritual: il fiume. Solo che per lui il Mississippi non rappresenta il Giordano, ma piuttosto il Congo e il Nilo. Il fiume ‘sings', canta, e stabilisce un rapporto di continuità con l'Africa. Hughes esprime attraverso la simbologia del fiume "l'esigenza di una proiezione storica di sé, di un recupero del passato e di una tradizione".[45]

Contemporaneamente e dopo Hughes, numerosi sono stati gli autori afro-americani che si sono ispirati al blues e alla musica afro-americana in genere, soprattutto jazz, e l'identificazione del poeta col musicista è avvenuta in modo quasi naturale nella letteratura afro-americana. Elencarli tutti in questo ambito non sarebbe possibile. Ci limiteremo ad evidenziarne i migliori o più conosciuti per quanto riguarda il blues ed il jazz, limitandoci per gli altri alle indicazioni bibliografiche.

Sterling A. Brown ha concentrato la sua poesia sulle radici e sul folklore del suo popolo, usando il dialetto nero quando esso già era stato distorto e spesso ridicolizzato dagli scrittori bianchi. Egli torna al modulo poetico delle antiche ballate, rifacendosi soprattutto ad un blues arcaico: la sua selezione da John Henry è una ballata blues in dieci battute. Per Brown la poesia deve essere prima di tutto comunicazione, e la comunicazione la si ottiene usando forme, strutture e linguaggio del black, e solo così si può articolare una visione del mondo che possa celebrare la dignità, l'umanità e il carattere di una popolazione per troppo tempo incompresa e mal rappresentata. La sua poesia, influenzata dal jazz, il blues, i work songs e gli spirituals, esprime sempre contenuti razziali. Non ebbe molta fortuna e dovette aspettare quarant'anni tra Southern Road (1932) e la seconda raccolta di poesie The Last Ride of Wild Bill and Eleven Narrative Poems (1975).

Ralph EllisonRalph Ellison, nel suo romanzo Invisible Man (1952), mette il protagonista alla disperata ricerca della sua identità, che riuscirà a trovare soltanto guardando al passato. E' infatti nel capire ed accettare la propria "negritudine" attraverso la tradizione che egli potrà togliersi di dosso quel veil di cui parla DuBois, il velo impostogli dall'uomo bianco e che nasconde la sua vera essenza. L'eroe ellisoniano impara quindi ad accettare ed emulare il modello blues offertogli dalla tradizione attraverso il personaggio di Trueblood.

James BaldwinSonny's Blues (1965), Blues for Mr.Charlie (1964), Another Country (1962) di James Baldwin sono opere dove il musicista nero illustra la disperazione dell'isolamento piuttosto che la possibilità di reintegrazione. Come Ellison, Baldwin trova nella tradizione musicale tutti i dettagli tematici necessari per creare un'immagine di vita nera.

Albert MurrayAnche Albert Murray contribuisce non poco a trovare i veri significati culturali nella tradizione e nel blues. In Stomping the Blues (1976) egli sostiene che il blues ed il jazz si sono sviluppati come reazione positiva alla miseria.

Per tutti questi autori il blues è principalmente una risposta di vita artistica, e solo in secondo luogo anche politica. Il bluesman assume la figura di "arrangiatore del caos...colui che armonizza, piuttosto che un ex-schiavo espressivo il cui stile si paragona a quello dell'umanista post-rinascimentale" [46], e i valori che esprime, oltre ad appartenere alla vita del nero, possiedono un significato universale.

Richard WrightGRichard Wright, invece, in White Man, Listen! (1957) dà diversi esempi di blues Alice Walkerrelativi all'espressione di un desiderio di rivolta, un desiderio che già era stato riconosciuto nei canti religiosi e nei primi blues.

Gwendolyn BrooksGwendolyn Brooks (1917 - 2000) ritorna ai modelli del blues e delle ballads, ai lamenti d'amore, al racconto della propria esperienza, all'uso della prima persona. Escludendo ogni sentimento di self-pity, in A Street in Bronzeville (1945) rende direttamente e fedelmente la realtà del popolo afro-americano.

Alice Walker, in Nineteen Fifty-Five (1983) esplora il significato della cantante blues e del tipo di blues riservato a cantanti donne. Per fare ciò, essa usa la struttura, il linguaggio e la prospettiva del blues per descrivere la vita e il lavoro delle blues singers, per articolare la complessità della loro arte e delle loro esistenze di donne nere. Grande ammiratrice di Zora Neale Hurston, di cui dice: "Zora belongs in the tradition of black women singers, rather than among "the literature".... Like Billie (Holiday) and Bessie (Smith) she followed her own road, believed in her own gods, pursued her own dreams, and refused to separate herself from the "common" people" [47].

Ci sono poi da menzionare almeno i seguenti autori e le seguenti opere: Cane (1923) di Jean Toomer, le cui prose e poesie, come Georgia Dusk, insistono sull'immagine del tramonto che è molto ricorrente nei blues country, quando allo spegnersi del giorno l'uomo rimane solo con i suoi problemi; Mojo Hand (1966) di Jane Phillips, la cronaca di un viaggio verso il Sud alla ricerca del vero antico spirito del blues, e Snakes (1970) di Al Young, una storia che si sviluppa in un ghetto urbano e dove il protagonista inizia a crescere spiritualmente dopo aver scoperto il rhythm'n'blues.


[1] - Si adattarono i riti pagani tradizionali ai nuovi riti cattolici, dando luogo ad un sincretismo religioso.
[2] - Frederick Douglass, nell'appendice della sua autobiografia, fa un'analisi delle differenze tra Cristianesimo americano e quello di Cristo, evidenziandone del primo ipocrisie e contrasti.
[3] - Molti Spirituals neri esistono anche nella tradizione folk bianca americana, mentre altri hanno melodie analoghe ad alcuni canti secolari della tradizione folk britannica ed americana.
[4] - Kumbaya, parola di evidente origine africana, significa "vieni da noi": "Vieni Signore, vieni Signore, vieni da noi. Qualcuno canta, Signore, vieni da noi, Signore, vieni da noi. Qualcuno ride, Signore, vieni da noi, Signore, vieni da noi. Qualcuno prega, Signore, vieni da noi, Signore, vieni da noi. Qualcuno dorme, Signore, vieni da noi, Signore, vieni da noi. Qualcuno muore, Signore, vieni da noi, Signore, vieni da noi". Estratto da Piccioni-Cacciaguerra, Antologia dei Poeti Neri d'America, Milano, 1964. (Traduzione mia).
[5] - Tanti sono i temi e i luoghi dell'Antico Testamento citati negli Spirituals. Uno dei temi dominanti è quello del giudizio universale con tutti i fenomeni fisici connessi a quel giorno (disastri, alluvioni, terremoti…)
[6] - OH GIORNO FELICE: "Oh, giorno felice quando Gesù si è battezzato e ha lavato via i miei peccati…". Estratto da Piccioni-Cacciaguerra, Antologia dei poeti neri d'America, op. cit. (Trad. mia).
[7] - "Va', Mosè, là in terra d'Egitto, Di' al vecchio faraone di lasciare andare il mio popolo! Quando Israele era in terra d'Egitto, lascia andare il mio popolo, a tanto dura oppressione non poteva resistere, lascia andare il mio popolo, Va', Mosè, là in terra d'Egitto, di' al vecchio faraone di lasciare andare il mio popolo". Estratto da The Norton Anthology of Afro-American Literature, Norton, N.Y., 1997. (Trad.mia)
[8] - SIGNORE MIO, CHE MATTINO! "O Signore che mattino, quando le stelle cominciano a cadere. Si sentiranno suonare le trombe e si risveglieranno le genti sotto terra e guarderanno la mano del Signore, quando le stelle cominciano a cadere. Si sentirà il pianto dei peccatori e si risveglieranno i popoli sotto terra, quando le stelle cominciano a cadere. Si sentiranno i cristiani gioire e si risveglieranno le genti sotto terra, quando le stelle cominciano a cadere.". Estratto da Piccioni-Cacciaguerra, Antologia dei poeti neri d'America, op.cit.
[9] - SCORRI,. GIORDANO, SCORRI: "Scorri, Giordano, scorri; voglio andare in paradiso quando morirò a vedere il Giordano scorrere. Madre, voglio essere seduto là nel Regno, per sentire il Giordano che scorre. Scorri, Giordano, scorri...". Estratto da Piccioni-Cacciaguerra, Antologia dei poeti neri d'America, op.cit.
[10] - Ad esempio l'espressione "fuggire in cielo" voleva significare in realtà fuggire al Nord.
[11] - LIBERTA': "Libertà, libertà sopra di me e piuttosto che diventare schiavo sarò seppellito nella mia tomba e andrò a casa dal mio Signore e sarò libero. Non più lamenti sopra di me! Non più spari sopra di me! Non più pianti sopra di me! E piuttosto che diventare schiavo sarò seppellito nella mia tomba e andrò a casa dal mio Signore e sarò libero." Estratto da The Norton Anthology of Afro-American Literature, op.cit. (Trad.mia).
[12] - Lungo la riva del fiume:"Poserò il mio fardello, laggiù lungo la riva del fiume. Non farò più la guerra, non farò più la guerra...". Estratto da Piccioni-Cacciaguerra, Antologia dei poeti neri d'America, op.cit. (Trad. mia).
[13] - Alain Locke, The New Negro, op.cit.
[14] - James Weldon Johnson, The Book of American Negro Spirituals (1926), Da Capo Press, New York, 1973.
[15] - La scala pentatonica è una scala musicale composta da sole 5 note.
[16] - In questa canzone viene ripercorsa tutta la vicenda umana di Gesù Cristo, dalla nascita alla resurrezione. Da notare la tecnica già accennata dell'alternanza fra voce solista e coro.
[17] - Lovell, John Jr., Black Song, the Forge and the Flame: The Story of How the Afro-American Spiritual Was Hammered Out, Paragon House Publishers, New YorK, 1986.
[18] - I versi d'apertura sono generalmente sillabici, e ad ogni sillaba corrisponde una nota, ma questa regola non viene poi seguita negli altri versi.
[19] - Eileen Southern, Black American Music, WW Norton and Company, Inc., N.Y., 1971.
[20] -L'epanalessi (dal greco epanalepsis "riprendere") è la ripetizione dopo un certo intervallo, di una o più parole per sottolineare un particolare concetto.
[21] - L'epifora o epistrofe è la ripetizione delle stesse parole alla fine di più frasi o versi.
[22] - L'anafora è la ripetizione della stessa parola all'inizio di versi o di frasi consecutive per conferire risalto al vocabolo ripetuto.
[23] - Henry Edward Krehbiel, Afro-American Folk Songs: A Study in Racial and National Music, G. Schirmer, New York, 1914.
[24]- J.W.Johnson narra di due aedi o bardi del tempo: "Ma" White e "Singing" Johnson che improvvisavano nelle assemblee religiose testi e melodie.
[25] - Il Ring Shout è una popolare danza afro-americana.
[26] - E' il filone del Blues più antico, in cui si narrano le avventure di eroi leggendari quali John Henry e Joe Turner.
[27] - Il soggetto del Blues è sempre in prima persona.
[28] -Predicando il Blues - "Là ad Atlanta G.A. sotto il cavalcavia ogni giorno si beve whisky, e si grida urrah mentre il piano suona fino all'alba, ma ecco che girando la testa mi misi a dire forte:"Predicate i blues, cantate i blues, mi piacciono così tanto, sono innamorata da sei mesi e non ho ancora nessuna preoccupazione. Sussurrate i blues, gridate i blues, fatemi convertire le vostre anime, perché stasera lo spiritello del blues mi fa dire a voialtre ragazze se il vostro uomo vi tratta bene, mi fa dire che non intendo fare niente di male….". Estratto da Clementelli, E.- Mauro, W., Blues, spirituals, folk songs, Newton, Roma, 1987. (Trad. mia).
[29] - Tonica per le prime quattro misure; nona di sottodominante per la quinta e la sesta; tonica per la settima e l'ottava misura; settima dominante per la nona e la decima; tonica per le ultime due.
[30] - In genere viene ripetuta l'affermazione originale solitamente con un leggero cambio di parola o con l'aggiunta di un aggettivo o avverbio, seguito da un'altra affermazione che supplisce o completa la prima.
[31] - Per esprimere uno stato d'animo in depressione si soleva dire "avere i blues" da un'antica espressione inglese: to have the blue devils (avere i diavoli blu).
[32] - Le figure principali sono melisma e sincope, che consistono in un abbellimento formato da più note eseguite su di una sola sillaba, e dall'esecuzione di una nota in contrattempo equivalente al valore delle due note che la precedono e la seguono.
[33] - Spesso si usava picchiare con il palmo o con le nocche la chitarra, battere il tempo con il piede, o si usava strisciare sulle corde un pezzo di metallo od il collo di una bottiglia (da cui il nome bottleneck) per creare un suono simile alla voce umana.
[34] - Ad esempio il tema della recessione economica è affrontato descrivendo l'impossibilità di fare un pranzo decente: Jimmy Witherspoon, Money Gettin'Cheaper.
[35] - Langston Hughes, Blues, in Simple's Uncle Sam, Hill & Wang, New York, 1965.
[36] - Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori, Milano, 1975.
[37] - "La gente si dispera per i tempi duri./Ditemi di che cosa si tratta/ I tempi duri non mi danno fastidio./Ero già al verde quando sono cominciati". Langston Hughes, "Nothing But the Blues", in The Book of Negro Humor, Dodd, Mead Company, New York, 1966. (Traduzione mia).
[38] - BUONGIORNO BLUES (blues tradizionale ripreso e registrato nel 1937 da Jimmy Rushing): "Buongiorno blues, come va? Boungiorno blues, come va? Io, bè, non c'è male, blues, e voi? Ero a letto ieri notte e mi rigiravo di qua e di là, ero a letto ieri notte e mi rigiravo di qua e di là, non mi fraintendete però, mica stavo male, anzi, ero tutto contento. Stamattina quando mi sono alzato i blues mi passeggiavano intorno al letto, stamattina quando mi sono alzato i blues mi passeggiavano intorno al letto, e mentre facevo colazione, pensate un po', ce li avevo tutti nel pane. O Signore, Signore, abbi pietà, ti prego abbi pietà di me, o Signore, Signore, abbi pietà, ti prego abbi pietà di me, stamattina ho lasciato i blues in casa mia e la mia anima è piena di felicità, la mia anima, dico." Estratto da The Norton Anthology of Afro-American Literature, op.cit. (Traduzione mia).
[39] - Le donne, prima e dopo l'emancipazione, nutrici o domestiche tutto fare, ebbero più opportunità lavorative degli uomini, ed è per questo che la figura del capofamiglia è, tra gli afro-americani, quella della mommy. L'uomo, invece, sia come padre che figlio, assunse presto, suo malgrado, la figura del vagabondo sfaccendato.
[40] - Le blues singers degli anni '20 (Mamie Smith, Ma Rainey, Ida Cox, e Bessie Smith) mettono in musica proprio questo, lamentandosi del comportamento dell'uomo, del suo disinteresse e della sua infedeltà. Queste furono le prime cantanti ad esibirsi con l'accompagnamento di jazz bands, dando vita ad un nuovo stile del Blues, il Classic Blues.
[41] - Il Jail-House Blues.
[42] - Questa "via" di fuga fu chiamata Underground Railroad.
[43] - " Io sono cresciuto con il blues. Il fatto è che ho ascoltato così tanti blues quando ero bambino che la mia stessa ombra è diventata blu. E quando ero ragazzo e lasciai la Virginia per trasferirmi a Baltimora, dietro di me venne l'ombra del blues". Langston Hughes, "Blues", in Simple's Uncle Sam (1943). (Trad. mia).
[44] - Il Blues Stanco: "Oziando su di un sonnolento tono sincopato, dondolando avanti e indietro su una dolce melodia, ho sentoto un nero suonare. Giù per Lenox Avenue l'altra notte/ dal pallido e pigro biancore di un vecchio lampione a gas. Ondeggiava pigramente…/Ondeggiava pigramente…/sull'accordo di quel Blues stanco./ Con le sue mani d'ebano su ogni tasto d'avorio/ fece mugolare quel povero piano di melodia./ O Blues! Ondeggiando su e giù sul suo sgabellino sgangherato/ suonava quel triste tono sincopato come un musicista folle./ Dolce Blues! Che vieni dall'anima di un uomo nero./ O Blues!…". Langston Hughes, The Weary Blues, Alfred A. Knopf, New York, 1926. (Traduzione mia).
[45] - S.Piccinato, Testo e Contesto nella Poesia di Langston Hughes, op.cit.
[46] - Carles-Comolli, Free Jazz, Black Power, Einaudi, 1976.
[47] - Alice Walker, In Search of Our Mother's Gardens, op. cit.





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Data pubblicazione: 12/03/2003

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