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"Quando ascoltate Coltrane, egli vi parla della vita dei neri,
Sin dall'inizio del XX secolo sono state svariate composizioni poetiche che hanno cercato di corrispondere ai significati culturali e musicali del jazz e della black music in genere. Sebbene molti critici associno questa unione solo con la poetica afro-americana e i jazz readings del movimento beat, la portata dell'estetica e della poetica jazz abbraccia una grande quantità di poeti in tutto il mondo. [1] Ma cosa è veramente la jazz poetry? E' sicuramente una forma di poesia recitata con l'accompagnamento di una jazz band, spesso dal piccolo organico. Ma non è soltanto un recitare con l'accompagnamento di un sottofondo musicale, giacché la voce è strettamente legata alla musica, e, sebbene non sia melodica o modulata armonicamente e non segua le note, è considerata alla stregua di un qualsiasi strumento. Con le sue parti da solista e le parti da ensemble, la voce va e viene esattamente come il pianoforte o il sassofono. Insomma, una poesia che prevede una performance con sottofondo di jazz music o poesia che cerca di cogliere qualcosa delle variazioni ritmiche di una jazz performance.
James Brown è invece il massimo artefice del cut, usato spesso negli Spirituals, che consiste in repentini aumenti e diminuzioni di intensità del tempo, mentre la base resta quasi sempre monotonale. Avviene così il distacco del solista dal tema e dalla sequenza armonica. Con l'avvento di John Coltrane e il suo rivoluzionario modo di suonare il sassofono, la pratica del cut si espanse anche nel jazz dando vita allo sviluppo del free jazz. Autori come Langston Hughes, Michael Harper e Amiri Baraka hanno fatto del jazz un punto centrale dello sviluppo della letteratura afro-americana, e anche della storia letteraria degli Stati Uniti, dal momento che in "esperimenti jazz" si sono cimentati diversi poeti e scrittori "bianchi", come Ginsberg, Kerouac, Rexroth ed altri.
JAZZ FANTASIA
[3] Fu comunque Langston Hughes che riuscì per primo a cogliere i significati più profondi del jazz come modus vivendi. Egli si formò poeticamente durante il periodo del Harlem Reinassance, storicamente conosciuta come Jazz Age.
JAZZONIA [5] O, silver tree!
Molto interessante è anche la tecnica sperimentale di The Cat and The Saxophone (2 A.M.). La poesia, contenuta nella raccolta The Weary Blues, consiste di due parti, come la partitura di un'orchestra, con bassi e tenori resi immediatamente distinguibili dall'impressione tipografica. I versi stampati in maiuscolo sono, inoltre, parte del testo di una famosa canzone popolare, e costituiscono il sottofondo musicale di un cabaret dove prende luogo, stampata in modo normale, la conversazione in vernacolo di due amanti. La composizione fa venire in mente il dadaismo e le "poesie simultanee" di Tristan Tzara, anche se pare banale sottolineare la ‘modernità' di questa composizione, fatta di voci simultanee, sintassi frammentata, lunghezza irregolare del verso: EVERYBODY Per Hughes il jazz ha innanzi tutto una funzione comunicativa e collettivizzante, ed è punto di riferimento sostanziale del suo pensiero poetico.
Il jazz "trasportato" in poesia arricchisce in maniera evidente quest'ultima di contenuti verbali, rinforza ed espande il suo significato culturale e, allo stesso tempo, fornisce materiale ritmici e strutturali con grande flessibilità. La poetica jazz, con la sua struttura poliritmica, i versi corti, le rime ritardate e l'uso di tecniche mimetiche [10] è fatta con l'intenzione di essere letta ad alta voce, recitata con lo stesso intuito antifonale e di improvvisazione del musicista [11]. I Jazz Poets, a partire dagli anni '50, non trovano facilmente posto nel canone letterario americano. La popolarità fra le masse viene raggiunta, ancora una volta, grazie all'intervento di qualche bianco appassionato o innamorato della musica nera americana. Furono i poeti della Beat Generation ad incorporare per primi l'estetica jazz. Quando il movimento Beat [12] iniziava a mettersi in moto, il bebop era già molto diffuso. Il bebop visse il suo massimo splendore negli anni '40 ed era caratterizzato da piccoli gruppi, opposti alle big bands, e da una concentrazione maggiore sul virtuosismo. La rinascita del bebop avvenne a New York, per merito di musicisti quali Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Charlie Parker, Miles Davis. Non fu soltanto la musica ad attrarre gli scrittori beat verso il be-bop, ma soprattutto lo stile di vita dei boppers e degli hipsters e il loro lessico in continua evoluzione. Il "complesso di Rimbaud" [13] era un'attitudine che condividevano sia i musicisti jazz che gli artisti beat. L'attitudine di Rimbaud verso il dovere dell'artista di creare, era abbastanza simile a quella del musicista jazz e del tipico poeta beat (benchè è probabile che quest'ultimo abbia consapevolmente imitato Rimbaud, mentre il musicista jazz lo ha fatto essendo ignaro di qualsiasi influenza o somiglianza). I beats dichiararono Rimbaud come un altro "eroe segreto" [14], un artista con una dedizione tale alla sua arte che, intorno all'età di 21 anni, arrivò al punto da non poter fare niente altro che la sua arte, come Charlie Parker o Miles Davis. Da non sottovalutare è anche un certo fattore etnico-socio-culturale che ha contribuito a legare gli artisti della beat generation con il jazz degli anni '50. Se guardiamo i nomi dei musicisti bop bianchi del periodo e li confrontiamo con i nomi degli scrittori e poeti beat, vediamo che sono quasi tutti di origine italiana [15] o ebrea [16]. Negli Stati Uniti si assistette nel secondo dopoguerra ad una nuova urbanizzazione, e si verificò un nuovo flusso di immigrazione. Italiani ed ebrei si trovarono nelle stesse condizioni sociali, e, anche se con motivazioni diverse, erano in America per cercare qualcosa di nuovo. Esiste quindi anche un profondo legame socio-culturale che ha fatto in modo che dei poeti bianchi, figli di immigrati, trovassero ispirazione e spazio dentro il movimento musicale bop.
"No periods... but the vigorous space dash separating rhetorical breathing (as jazz musician drawing breath between outblown phrases" [17] scrisse Kerouac nel suo Essentials of Spontaneous Prose [18], uno dei suoi pochi scritti in cui spiegava il suo metodo di scrittura.
Gli autori beat presero in prestito molti termini dallo slang del jazz degli anni '40, riempiendo i loro lavori con parole quali square, cats, nowhere, e dig. Allen Ginsberg, nello stile di un musicista bebop, allungava il verso per adattarlo alla lunghezza del proprio respiro, facendo una pausa per prendere aria, per poi lanciare un nuovo verso, alle volte iniziando con la stessa parola con cui era terminato il precedente. Questa tecnica è forse semplificata meglio nel poema classico di Ginsberg The Howl (1956), che fu per la poesia beat quello che On the Road (1957) di Kerouac fu per la prosa. La tecnica verbale di Howl può essere facilmente paragonata ad un pezzo di Charlie Parker, nel quale Parker suonava una serie di frasi improvvisate su uno stesso tema, facendo una pausa per respirare e poi iniziandone un'altra [20]. Ma Ginsberg disse, "In realtà penso a Lester Young... Howl è tutta Lester Leaps In [21]." In The Howl Ginsberg esprime tutta la sua insoddisfazione per l'America. L'idealismo per il suo paese marca molte delle sue opere, che sono molto meno personali di quanto sembrino. The Howl, che fu pubblicata con un introduzione di William Carlos Williams, divenne negli anni '50 uno dei simboli della liberazione della cultura americana da una formazione accademica e dal conservatorivismo politico, esaltando la vita bohemienne di artisti quali John Clellon Holmes e della beat generation. Da The Howl: …
Kerouac era anche un poeta, e nel suo libro di poesie Mexico City Blues (1959) elogia Charlie Parker dopo la sua morte: Charlie Parker looked like Buddha
[25]
first voice hey, man, BIRD is dead they got his horn locked up somewhere put his horn in a corner somewhere like where's the horn, man, where? second voice screw the horn like where's BIRD? [27] Gasoline (1958), contiene anche una poesia dedicata a Miles Davis, intitolata For Miles: Poet whose sound is played
Il romanzo Go (1952) di Holmes è pieno di immagini collegate al jazz; il suo uso di parole come testamento, mistero, profezia, rituale, ed altare, assegna una qualità divina al jazz. L'influenza del jazz appare evidente in questo passo del romanzo: In this modern jazz, they heard something rebel and nameless that spoke for them, and their lives knew a gospel for the first time. It was more than a music; it became an attitude toward life, a way of walking, a language and a costume; and these introverted kids (emotional outcasts of a war they had bee too young to join, or in which they had lost their innocence), who had never belonged anywhere before, now felt somewhere at last. [29] Holmes immaginò il bop come una reazione, nel momento in cui lentamente evolveva dall'ultimo swing verso un periodo di transizione del jazz. Tuttavia, Holmes era innegabilmente influenzato dai musicisti bop.
Ferlinghetti scrisse sette poemi pubblicati nella sua A Coney Island of the Mind (1958) con l'intenzione che fossero letti col jazz. I frutti "non musicali" del jazz, quindi, se considerati in rapporto con le altre arti, sono dovuti essenzialmente ad una grande spinta data dagli insiders, e cioè dai musicisti, dai cantanti e dagli appassionati del mondo del jazz.
Tra i musicisti-poeti nacque nel 1968, all'incrocio tra Black Arts, Black Power e Movimento per i Diritti Civili, il gruppo dei Last Poets, che ha inciso diversi dischi raggiungendo anche una certa notorietà, soprattutto tra il pubblico afro-americano, ponendosi come anello di una virtuale catena che lega il jazz ad una musica più moderna come l'hip-hop. I Last Poets collaborarono spesso con Amiri Baraka, e, molto impegnati politicamente, fecero della poesia jazz dal carattere molto tribale (si accompagnavano spesso soltanto con il ritmo di strumenti a percussione di origine africana, come lo djambée e i bongos). In White Man's God Complex (1973), scritta da Alafia Pudium, attaccano la presunzione della cultura occidentale: A'makin' guns, I'm God! L'autore afro-americano che più si avvicinò al beat fu Leroy Jones, che poi cambiò il suo nome in Amiri Baraka. Egli fu in stretto contatto con i poeti e gli artisti beat, con cui condivise spesso idee e passioni nel periodo in cui visse a Greenwich Village, dove frequentò molto anche l'ambiente dei musicisti jazz come Ornette Coleman e Thelonius Monk, rappresentanti del movimento free. Ben prestò lasciò la vita bohemienne per diventare un acceso attivista del nazionalismo nero. La differenza, fondamentale, fu quella che Baraka usò l'ideologia della razza come carburante per molta della sua poesia, ed era molto estremo nei suoi punti di vista politici e razziali. Nella sua poesia, Baraka realizzò dei livelli che forse furono i più vicini agli obiettivi dei musicisti jazz di quanto riuscissero a fare i poeti beat. Baraka fece molta attenzione al ritmo nelle sue poesie. S.O.S., la poesia che apre la raccolta Black Art (1967) contiene frasi corte e telegrafiche che fanno ricordare una trasmissione radio: Calling black people Contenuto e forma si miscelano perfettamente in questa poesia. La trasmissione radio chiede al popolo nero di "come/on in", esortandolo contemporaneamente ad avere forza e orgoglio. Il verso finale rompe il ripetersi dei richiami concentrando l'attenzione sul cambio di parola, enfatizzandone il messaggio ed evidenziandone i due significati delle preposizoni on e in legate al verbo to come: "la frase esorta il popolo (nero) ad avere forza, pieno possesso e diritto nel sistema culturale, politico e sociale americano, ed invita inoltre il lettore dentro il libro di poesie", di cui questa ne è l'apertura [32]. Baraka ha anche contribuito a scrivere le note di una antologia di Coltrane, usando degli elementi di scat per scrivere versi quali Aggeeewheeeuheageeeee
"My own poetic tradition is Fred Douglass, The Sorrow Songs, David Walker, The Shouts and The Hollers, Work Songs, Arwhoolies, Prison House moans, Tubman and Nat Turner. Vesey and Prosser and John Brown and Melville and Harper and Du Bois, Twain, Truth and Linda Brent and Box Brown. Whitman (except for his American Destiny) Brecht, Mayakovsy, Sembene Ousman, Lu Shun, Baldwin, Hansberry, Margaret Walker Mao, Ho, Guillen, Lorca, Roque Dalton, Otto Rene Castillo, Henry Dumas, Larry Neal, Neruda, Louis Armstrong, Babs Gonzalez, Dizzy Gillespie, Monk, Ellington, Sassy and Billie, The Ginsberg who proselytized for American speech, the breath phrase and Bop Prosody and the exposure of the Moloch of US imperialism, Sterling Brown, Aime Cesaire, Olson, The Black Church, Stevie Wonder, Smokey Robinson. The life of the Blues, the music of resisting spirit. Niggers alive and laughing. The victory of the people. Revolutionary democracy, the rule of workers, in alliance with the farmers and democratic forces. It is the John Coltrane Do Bana Coba Beneme Beneme Douglass DuBois Sassy Billie Return to the Source tradition of the burning expressions of Human Desire. Both Form and Content are Weapons of Self Consciousness and Revolution. With what we declared by the time of the 60's Black Arts Movement. An Art that is Afro American. (i.e. democratic) Mass Oriented and Revolutionary". [33] Black Art (1967) è l'espressione della Black Aesthetic, detta con un linguaggio molto acceso e colmo di violenza retorica. La poesia elenca personaggi come il negro-leader, il Liberal, la Jew-Lady, definendoli nemici. Il suono astratto rrrrrrrrrrr….tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuh è il suono dei "poems that kill" quegli stessi nemici [34]. Da BLACK ART
[35]
Neal, scomparso prematuramente, fu tra i maggiori ideologi del Black Arts Movements. La poetessa Jayne Cortez nelle sue poesie evoca spesso i suoni di Ornette Coleman (di cui è stata moglie), Bessie Smith, John Coltrane e Thelonius Monk, ed ha pubblicato anche svariati album, ed è considerata tra le figure più rappresentative tra i performance poets. Suonatrice di violoncello, ha frequentato numerosi musicisti e ha pubblicato la sua prima opera nel 1969, Pisstained Stairs and the Monkey Man's Wares, con diverse sperimentazioni jazz. In A Jazz Fan Looks Back, cita i nomi di alcuni grandi rappresentati del mondo musicale afro-americano quali Thelonius Monk, Billie Holiday, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald: A JAZZ FAN LOOKS BACK [36] I crisscrossed with Monk
Ted Joans, pittore, trombettista, scrittore di diari di viaggio e jazz
poet, ha pubblicato le raccolte
Black Pow Wow Jazz Poems
(1959) e
The Hipsters (1961).
Le sue opere sono fortemente caratterizzate dai temi del nazionalismo nero, da un
ritmo forte, e da un lirismo musicale e una sensibilità molto vicine al blues
e all'avanguardia jazz. Il suo stile è associato con la tradizione orale
afro-americana, ma si ricollega anche ai poeti della beat generation, con
molti dei quali, e con Baraka, ha vissuto a Greenwich Village a cavallo degli
anni '50 e
'60.
The Sax Bit (1959)
è una poesia di ringraziamento per Coleman Hawkins, sassofonista di rilievo
del periodo be-bop e cool del jazz:
We curl together. Sex, breath, Il suo uso della punteggiatura e il posizionamento delle parole sulla pagina lascia il lettore in uno stato di suspense. Ad esempio, in Voo-Doo/Love Magic (1974), la Jackson spiega di come sta entrando nella nostra testa per mettere una parola d'amore, I'm gon put a hex on you mentre, nell'ultimo verso della stessa poesia, la mancanza della chiusura della parentesi lascia il lettore sospeso, come se qualcosa dovesse ancora succedere, facendo intendere che la "Voo-Doo/Love Magic" deve ancora essere messa: …
La poesia esprime il messaggio di Coltrane [43], e cioè l'esistenza di un filo che lega tutte le culture 'nere', cercando di trasformare la qualità e la personalità della musica di Coltrane in parole. Una raccolta di brani per lo più corti e ritmati, con diversi scarti di tempo (signatures) e di tono (moods), come fossero diversi momenti di una stessa suite, che portano ad un effetto finale complessivo molto vicino alla musica jazz per imprevedibilità e coinvolgimento. Si tratta di poesie scritte per la performance. Dice Harper che "la gente deve capire che, se c'è un qualcosa che accomuna musicista e poeta, è l'individualità del performer…e che questa non ‘capita' mai solo per caso". La musica di Coltrane è "un processo continuo di fluidità nel passaggio di creazione, nascita, esperienza umana contingente, realtà ancestrali, storia dei neri e visione estetica [44]". La poesia inizia e finisce con la citazione-evocazione del titolo del brano di Coltrane più famoso, A Love Supreme (1964), simulando la struttura dello spiritual, e conferendo un tono 'sacrale' al componimento. La figura di Coltrane è quella del ministro-guida, del predicatore laico, che enfatizza cose fisiche e carnali, anche di esplicito carattere sessuale. Coltrane canta se stesso, come colui che fece della sua stessa vita 'a love supreme', come esempio che possa indicare uno stile di vita 'nero', lo stile del musicista che vive il jazz e il blues come forme stesse di vita. Per questo la poesia jazz non può essere programmata, e neanche astratta, ma soltanto 'modale', e cioè vissuta totalmente, anche nel corpo: DEAR JOHN, DEAR COLTRANE
[45]
hedacaz, ax-, 0.0
Tra gli autori contemporanei, Yusef Komunyakaa e Sascha Feinstein, nero il primo e bianco il secondo, oltre che essere essi stessi dei jazz poets, sono anche redattori di due importanti antologie di jazz poetry [47]. Molte delle poesie di Komunyakaa sono celebrazioni della musica e dei musicisti. In Pepper (2000), inclusa nella raccolta Pleasure Dome [48], celebra il sassofonista Art Pepper, mentre nella precedente February in Sidney, della raccolta Neon Vernacular [49](1993) fa un elogio al celebre sassofonista Dexter Gordon, la cui vita a Parigi è stata portata sullo schermo cinematografico dal grande regista francese Bernard Tavernier nel film Round Midnight: Dexter Gordon's tenor sax
Monk's Mood Il jazz, quindi, proprio per il suo propagarsi nelle altre arti, oltre che per la sua forza interna rivoluzionaria, può essere considerato come l'arte indigena statunitense più conosciuta nel mondo [52]. Il Jazz ha avuto un'espansione unica nella storia, andando non soltanto oltre i confini degli Stati Uniti e in tutto il mondo, ma ha oltrepassato anche i limiti della musica stessa[53], attirando l'attenzione anche di altre arti contemporanee come la pittura, la fotografia, il cinema, e, naturalmente, la letteratura.
A big not-to-be believed out-of-sight, sometimes referred to as O-BOP-SHE-BANG or KLANG-A-LANG-A-DING-DONG Anch'egli scrive omaggi e celebrazioni di grandi jazzmen, in questo caso del pianista Bud Powell, il cui piano diventa il lago Merrit (Oakland, California) mentre suona la celebre Tea for Two: Lake Bud [55]
Al termine di questa escursione sulla jazz literature, tre figure di scrittrici donne, che hanno fatto della musica e della tradizione orale il veicolo per difendere anche il ruolo della donna afro-americana nella società. La donna, figura principale della famiglia dai tempi della mommy, ha avuto compiti e mansioni differenti da quelli della donna occidentale, perché, dovendo lavorare, spesso come domestica e nutrice, ed essere contemporaneamente mamma, la ha avuto sicuramente più responsabilità ed impegni, spesso anche nei confronti dell'uomo. Nel campo della musica, a parte qualche sporadico caso di brava musicista, le donne afro-americane, un po' come le occidentali, sono state per lo più tutte bravissime cantanti, facendo in tal modo da maggior tramite per la continuazione della tradizione orale afro-americana.
Il jazz è una ricerca continua del ‘nuovo' che ha luogo nel quotidiano. "Un musicista jazz - diceva Bill Evans - è costretto ad essere spontaneo": più che uno stile musicale, è un modo di vita, e il jazzman, musicista o poeta che sia, è costretto ad essere sempre all'avanguardia, riuscendo non solo ad opporsi ai sistemi culturali esistenti, ma inserendovisi per rinnovarli. Il continuo spirito di rinnovamento che percorre il jazz può portare l'artista al punto di opporsi a se stesso, alla stessa musica da lui creata antecedentemente[60]. Per questo, come movimento artistico, il jazz è sicuramente un movimento modernista d'avanguardia, anche se, probabilmente, non tutti i jazzmen ne furono veramente coscienti.
Nel XXI secolo i giovani poeti afro-americani proseguono il lavoro dei loro predecessori, e le nuove forme di black music continuano ad influenzare la cultura americana. Sin dagli anni '80 l'inluenza del Hip-Hop sulla poesia è diventata sempre più forte e tangibile. Nei lunghissimi testi delle canzoni Rap si parla in continuazione di ribellione, e sono numerose le citazioni della storia dei neri d'America e, soprattutto, c'è molta attualità.
Al giorno d'oggi siamo molto più propensi ad ascoltare che a leggere, e l'uso dell'incisione su supporto fonografico della performance fa in modo che il messaggio possa arrivare ed influenzare sempre più un largo numero di persone.
La poetessa Nikki Giovanni ha dato un grande impulso allo sviluppo della spoken poetry. Ad esempio, insieme con Goldie The Poet, fondatore del gruppo teatrale "Ten Poets Plus A Mic", ha realizzato diverse registrazioni come parte del Never Again Project, registrando diverse compilation di performances poetiche. Goldie ha anche contribuito alla stesura della biografia di Tupac Shakur, Tough Love - The Life and Death of Tupac Shakur, che vede un introduzione di Nikki Giovanni. Ha realizzato un cd dal titolo Chronicles, undici poesie declamate con la risonanza di rimi presi dal jazz, dal funk e dal rhythm'n'blues. Lo sviluppo e la commercializzazione della musica afro-americana, sin dai tempi dei primi dischi jazz e delle prime incisioni sporche di Billie Holiday, ha sicuramente contribuito a mantenere sempre attuali i temi che essa contiene. La sua diffusione commerciale ha inoltre portato questi temi in posti e luoghi tradizionalmente ameni alla poesia, come bar, locali e discoteche, facendoli arrivare spesso all'orecchio delle generazioni più giovani, le quali, probabilmente, avrebbero saputo certe cose molto più difficilmente. [1] - In Inghilterra, ad esempio, Philip Larkin e Michael Longley hanno scritto
opere ispirate al jazz senza però essere dei jazz poets, mentre Michael
Horowitz declama le sue poesie con l'accompagnamento di musica jazz. Anche
Julio Cortazar, romanziere e scrittore argentino vissuto in Francia, è stato tra
i maggiori esponenti di quella che si può definire una jazz literature mondiale. [2] - Il jazz vocalist non è una figura molto comune: la maggior parte
dei cantanti di colore sono essenzialmente per la maggior parte dei cantanti
blues. [3] - FANTASIA JAZZ: " Battete la batteria, battete sul vostro banjo, / gemete
sul calmo e lungo arieggiare dsel sassofono. / Dateci dentro, jazzmen. / Colpite
con le nocche sui fondi di felici / tegami di stagno, lasciate che i vostri tromboni
sudino…". Carl Sandburg, Smoke and Steel, Harcourt, Brace & Howe, N.Y., 1920.
(Trad. mia). [4] - Hughes scrisse anche i testi per l'opera in un atto De Organizer
(1940) di James P. Johnson, grande pianista e innovatore e figura tra le più importanti
del rag-time. [5] - JAZZONIA: " Oh, albero d'argento! Oh, lucenti fiumi dell'anima! In un cabaret
di Harlem/Sei abili musicisti jazz suonano./ Una ballerina dagli occhi sfacciati/
solleva in alto la sua veste dorata./ Oh, risonante albero! Oh, lucenti fiumi dell'anima!
Erano forse gli occhi di Eva/ nel paradiso perduto/ solo un po' troppo sfacciati?/
Era forse Cleopatra splendida/ nella veste dorata?/ Oh, albero lucente! Oh, argentei
fiumi dell'anima!/ In un turbinante cabaret/ sei abili musicisti jazz suonano."
L.Hughes, "Jazzonia", in Collected Poems, Knopf, N.Y., 1934. (Traduzione
mia). [6] - "TUTTI QUANTI / mezza pinta, / di Gin? / no, fallo / AMANO LA MIA BAMBINA/
venire. Ti piacciono / i liquori/ vero, dolcezza?". L.Hughes, "The Cat and the Saxophone",
in The Weary Blues,op cit. (Traduzione mia). [7] - Stefania Piccinato, Testo e Contesto nella Poesia di Langston Hughes,
op.cit. [8] - Questa tecnica è stata usata anche da altri poeti come Vachel Lindsay,
Kenneth Rexroth, Lawrence Ferlinghetti. [9] - Dopo Bix Beiderbecke, anche Miles Davis e Roy Hargrove hanno avuto il soprannome
di "the man with the horn" (l'uomo con la tromba). [10] - Be bop, scream, scat, chant, preach… [11] - Assume rilevanza fondamentale anche in letteratura l'idea e il concetto
di jam session, ovvero dell'improvvisazione di un solista che interagisce
con il suo gruppo e con il suo pubblico. [12] - La parola 'beat' fu usata dopo la Seconda Guerra Mondiale principalmente
dai musicisti jazz e da scapestrati di vario genere, come termine dialettale che
significava essere senza una lira, o povero ed esaurito. [13] - Il poeta francese della fine del XIX secolo Arthur Rimbaud viene preso
ad esempio per la sua vita bohemien e la sua totale dedizione all'arte. [14] - Rimbaud beveva molto, scriveva poesie in giovane età, e si distruggeva
come molti musicisti di jazz che usavano la droga. Molti Beats usavano l'eroina,
la benzedrina ed altre droghe, nell'adulazione dei musicisti jazz che le usavano,
sperando che la droga avrebbe fatto per loro quello che supponevano facesse per
Parker. [15] - Lennie Tristano (piano), George Wallington (il cui vero nome era Giorgio
Figlia), Tony
Scott (Antonio Scaccia), Buddy De Franco, John Carrisi, erano tutti di origine
italiana, come lo erano Lawrence Ferlinghetti e Gregory Corso. [16] -
Lee Konitz,
Stan
Getz, Woody Herman e Al Cohn, erano tutti di origine ebrea, come Allen Ginsberg,
Bob Kaufman e Peter Orlovsky. [17] - "Niente periodi, ma spazi vigorosi che separano il respiro retorico (come
i musicisti jazz che trattengono il respiro tra i fraseggi)". (Trad. mia). [18] - Jack Kerouac, "Essentials of Spontaneous Prose", ristampa in Ann Charters,
The Portable Beat Reader, Penguin, New York, 1992. [19] - "…fu anche scritturato al Village Vanguard per suonare dei set regolari,
leggendo delle poesie con l'accompagnamento jazzistico...nelle sue migliori serate,
smetteva la poesia ed iniziava a cantare in scat ". Jack Chambers,
Milestones: The Music and Times of Miles Davis,
University of Toronto Press, Toronto and London, 1989. [20] - Il bluesman Sam Charters ricorda una visita di Ginsberg nel
1960. Il poeta era intento ad imparare di più sul
blues, e Charters ricorda così l'episodio: " He was interested in poetry
that was composed on the tongue, and the tradition of classic blues musicians who
would improvise lyrics on the spot". (era interessato alla poesia che si compone
sulla lingua, e alla tradizione del musicista di classic blues che riesce
ad improvvisare versi di getto). (Traduzone mia). [21] - Titolo di un brano di Lester Young. [22] - "Ho visto le migliori menti della mia generazione / distrutte dalla malvagità,
istericamente morire nudi di fame, / trascinando se stessi attraverso le strade/
dei neri all'alba cercando qualche brutto pasticcio / hipsters dal viso d'angelo
bruciare per l'antica/ celeste connessione alla dinamo stellare/ degli ingranaggi
della notte". Allen Ginsberg, The Howl and Other Poems. City Lights Books,
San Francisco, 1956. (Traduzione mia). [23] - Neal Cassady, pur non avendo mai pubblicato un libro, è considerato come
il genio del movimento beat. Egli appare anche come personaggio sia in
On the Road di Kerouac, che in Go di John Clellon Holmes. [24] - "Dean Moriarty s'inchinò davanti al grande fonografo, ascoltando una selvaggia
registrazione bop..."The Hunt" con Dexter Gordon e Wardell Gray che soffiavano al
loro meglio davanti ad un pubblico urlante che dava alla registrazione un fantastico
suono frenetico", Jack Keourac, On the Road, Viking Press, New York,
1957. (Traduzione mia). [25] - Cresce in quegli anni l'interesse dei beat per il buddismo, così
come molti boppers avevano abbracciato la fede musulmana. [26] - "Charlie Parker sembrava Buddha /Charlie Parker, che è morto recentemente...
/ I suoi polmoni raggiungevano la velocità / Di quelli che amano la velocità / E
quello che loro volevano / Era il suo eterno rallentamento". Jack Keoruac, Mexico
City Blues 242 Choruses (1959) - Grove/Atlantic,
Inc., New York, 1970. (Traduzione mia). [27] - " Prima voce / hey, uomo, Bird è morto / hanno rinchiuso il suo sassofono
in qualche posto / dov'è il suo sassofono, dove? - seconda voce / lascia fuori il
sassofono / dov'è Bird?" Grgory Corso, The Vestal Lady on Brattle, in
Gasoline, City Lights Books, San Francisco, 1992
(Trad. mia) [28] - "Poeta il cui suono è stato suonato / perso o registrato / ma ascoltato
/ puoi ricordare quella notte 54 all' Open Door quando tu e Bird / suonavate alle
cinque di mattina un pò di meravigliosa / ed inimmaginabile musica?" Gregory Corso,
Gasoline (1958), City Lights Books, San Francisco,
1992. (Traduzione mia). [29] - "Nel jazz moderno, essi ascoltarono qualcosa di ribelle ed innominabile
che parlava per loro, e le loro vite conobbero un vangelo per la prima volta.
Era più che una musica; divenne un'attitudine di vita, un modo di camminare, un
linguaggio e un costume; e questi ragazzi introversi (vagabondi emotivi di una guerra
che erano stati troppo giovani per combattere, o in cui persero la loro innocenza),
che non erano mai appertunuti a nessun luogo prima di allora, ora finalmente si
sentivano da qualche parte." John Clellon Holmes, Go, Scribners, New York,
1952. (Traduzione mia). [30] -IL COMPLESSO DI DIO DELL'UOMO BIANCO: "Costruisco pistole, sono Dio / costruisco
bombe, sono Dio / preparo i gas, sono Dio/ costruisco macchine terribili, sono Dio
/ pillole anticoncezionali, sono Dio / ho ammazzato gli indiani che l'avevano scoperto,
sono Dio / ucciso i giapponesi con la bomba atomica, sono Dio / ho ucciso e continuo
ad uccidere la gente nera. Sono Dio / schiavizzo la Terra, sono Dio / già sono andato
sulla Luna, sono Dio / sono Dio, sono Dio / sono Dio, sono Dio." Last Poets, "White
Man's God Complex" (1973), in Oh My People/ Delights
of the garden, Mau Mau Records 1992. (Traduzione
mia). [31] - ARTE NERA: "Chiamo il popolo nero, chiamo il popolo nero, uomo donna bambino
ovunque voi siate, vi chiamo, urgentemente, entrate/ gente nera, entrate, ovunque
voi siate, urgentemente, vi sto chiamando/ chiamo tutto il popolo nero/ chiamo tutto
il popolo nero, entra, popolo nero, entra, coraggio…" Amiri Baraka, Black Art,
Jihad Productions, New York, 1967. (Traduzione mia). [32] - Berry, Jay R., "Poetic Style in Amiri Baraka's Black Art", in CLA Journal,
Dicembre, 1988. [33] - "La mia tradizione poetica è Fred Douglass, le canzoni malinconiche, David
Walker, gli Shouts e gli Hollers, i Work Songs, Arwhoolies, i lamenti dalla prigioni,
Tubman e Nat Turner. Vesey e Prosser e John Brown e Melville e Harper e Du Bois,
Twain, la Verità e Linda Brent e Box Brown. Whitman (tranne per il suo American
Destiny) Brecht, Mayakovsy, Sembene Ousman, Lu Shun, Baldwin, Hansberry, Margaret
Walker Mao, Ho, Guillen, Lorca, Roque Dalton, Otto Rene Castillo, Henry Dumas, Larry
Neal, Neruda, Louis Armstrong, Babs Gonzalez, Dizzy Gillespie, Monk, Ellington,
Sassy e Billie, il Ginsberg che fece proseliti sulla lingua Americana, la frase
respiro e la prosodia Bope lo smascheramento del Moloch dell'imperialismo statunitense,
Sterling Brown, Aime Cesaire, Olson, la Black Church, Stevie Wonder, Smokey Robinson.
La vita del blues, la musica dello spirito che resiste. I negri vivi e ridenti.
La vittoria della gente. La democrazia rivoluzionaria, il ruolo dei lavoratori,
in accordo con agricoltori e le forze democratiche. E' il Do Bana Coba Beneme Beneme
di John Coltrane
Douglass DuBois Sassy Billie Il ritorno alla fonte delle tradizioni dell'espressione
bruciante del Desiderio Umano. Sia la forma che il contenuto sono le armi dell'autocoscienza
e della rivoluzione. Con ciò che dichiarammo negli anni '60
con il Black Arts Movement. Un'arte che sia afro-americana (i.e. democratica) di
massa e rivoluzionaria. Imanu Baraka, Social Change and the Poetical Tradition,
dalla Conference of Contemporanery Poetry, University of New Jersey, aprile
1997. [34] - Werner Sollors, Amiri Baraka/LeRoi Jones: The Quest for a "Populist Modernism.,
Columbia University Press, 1978. [35] - "Puttane! Volgiamo poesie che uccidano./ Poesie assassine, poesie che
sparano/con pistole. Poesie che lottano con poliziotti nei vicoli/e prendono le
loro pistole lasciandoli morti/ con le lingue mozzate e spedite in Irlanda. Poesie
/straordinarie per droga venduta da immigrati italiani o da viscidi politici /mezzi
bianchi. Poesie aeroplano, rrrrrrrrrrrr/ rrrrrrrrrrrrrrrrrrr….tuhtuhtuhtuhtuhtuhtuhtu/
…rrrrrrrrrrrrrrrrrr che danno fuoco e morte ai / culi bianchi. Che guarda all'oratore
Liberale / pro giudeo stringersi la gola per vomitare se stesso nell'eternità…rrrrrrrr/
C'è un leader negro inchiodato su di uno sgabello da bar negli occhi di Sardi che
si fonde / tra fiamme brucianti. Un altro leader negro / sulle scale della casa
bianca / s' inginocchia tra le gambe di uno sceriffo, per negoziare sfacciatamente
per la sua gente./ Agggh…passi falsi attraversano la stanza….mettili su di lui,
poesia…". A.Baraka, Black Art, op. cit. (Traduzione mia). [36] - "Mi sono incrociata con Monk, / ho gemuto con Bud, contato ogni stella
con Stitt, / cantato Don't Blame Me con Sarah, / indossato un fiore come
Billie / urlato in direzione di Dinah, / e cantato lo scat in
How high the moon con Ella Fitzgerald, quando soffiò
via il tetto dello Shrine Auditorium / Jazz al Philarmonic." Jayne Cortez, "A Jazz
Fan Looks Back", in Pisstained Stairs and the Monkey Man's Wares, Phrase
Text, New York, 1969. (Traduzione mia). [37] - "La salvezza di questo sassofono/ un gri gri moderno che pende/ dal collo
di jazzisti piazzati vicino a Coleman Hawkins/ un incantatore di anima e corpo il
cui spirito dimora in eterno/ in ogni sassofono… ". Ted Joans, "The Sax Beat"
(1959), in Black Pow Wow Jazz Poems – Hill
& Wang, New York, 1969. (Traduzione mia). [38] - "Collo di bottiglia". [39] - "Ci avvolgiamo insieme. Sesso, respiro/ e tutto. Finché rimango senza
respiro./ Fremente. Completa." Angela Jackson, And All These Roads Be Luminous:
Selected Poems 1969-1993,
Triquarterly Books, New York, 1993 (Traduzione mia). [40] - "Sto per mettere una parola dentro di te / Che funzioni come un magico
voo-doo / su / la tua mente. / sono in confusione con te. Sto per mettere una parola
d'amore/ nel tuo cuore / devi cantarmi / dal mattino fino a mezzogiorno e mezzanotte…"
Angela Jackson, "Voo-Doo/Love Magic" (1974),
in And All These Roads Be Luminous: Selected Poems 1969-1993,
op.cit. (Traduzione mia). [41] - "Perché / sto mettendo / nella tua testa / una parola d'amore pronta ad
agire/ dentro di /te/ che fa qualche voo-doo in te / un donna / nera / ama / la
magia / in / te. / (sto per mettere una parola dentro di te" Angela Jackson,
Voo-Doo/Love Magic, (1974), op.cit. (Traduzione
mia). [42] - Diversi sono stati gli autori che hanno dedicato dei versi a John Coltrane,
tanto da essere definiti Coltrane's Poets. Ad esempio A/Coltrane/Poem
di Sonia Sanchez, Homage to
John Coltrane
di John Sinclair, A
John Coltrane
Memorial di David Henderson, Juju for
John Coltrane
di Askia Muhammad Tourè. [43] - John
Coltrane credeva fermamente nella continuità dello spirito africano nello
spazio e nel tempo. [44] - Dalle note della copertina per un album di Coltrane in cui Harper ripubblicò
alcuni dei suoi Coltrane Poems accompagnati dal commento dello stesso autore. [45] - CARO JOHN, CARO COLTRANE: "Un amore supremo, un amore supremo/ un amore
supremo, un amore supremo / …/ perché sei così nero?/ perché lo sono io / perché
sei così funky? / perché lo sono io / Perché sei così nero? / perché lo sono
io / Perché sei così dolce? Perché lo sono io / perché sei così nero? / perché lo
sono io / un amore supremo / un amore supremo: / così malato da non poter suonare
Naima, ci duoliamo così tanto / per la canzone che hai tunta nascosta col tuo sangue,
/ il tuo fegato malato ha terminato / la sua purezza / il cuore gonfio / pompa,
il bacio tenore, / l'amore tenore: un amore supremo, un amore supremo / una more
supremo, un amore supremo". Michael Harper, Dear John, Dear Coltrane: Poems.
University of Pittsburgh Press, 1970. (Traduzione mia). [46] - In Jazztoldtales, a cura di Franco Minganti, Bacchilega Editore,
Imola 1997. [47] - Sascha Feinstein & Yusef Komuniyakaa, The Jazz Poetry Anthology, Voll.
1 & 2, Indiana University Press, Bloomington, 1996. [48] - Yusef Komunyakaa, Pleasure Dome, Wesleyan University Press,
2001. [49] - Yusef Komunyakaa, New and Selected Poems: Neon Vernacular, Wesleyan
University Press of New England, 1993. [50] - "Il sax tenore di Dexter Gordon / suona "April in Paris" / nella mia testa
tutta la strada del ritorno / sul bus da Double Bay. / Round Midnight, gli
anni '50, tranquille strade di ciottoli / risuonano passi di musicisti Bebop / con
voci smorzate dal whisky / da un sogno senza confini in Francia…". (Trad.mia). [51] - Sascha, Feinstein, Jazz poetry: from the 1920's to the present,
Greenwood Press, Wetsport, Conn. 1997. [52] - Ralph Ellison disse che molta della vita americana è jazz-shaped. [53] - Il grande trombettista Wynton Marsalis affermò una volta che il jazz
è la forma musicale che meglio insegna i valori democratici. [54] - Ishmael Reed, The Free-Lance Pallbearers, Doubleday, New York,
1967. [55] - GERMOGLIO DI LAGO: "Il lago Merrit è il piano di Bud Powell / il sole
scotta le sue acque / pellicani predicatori discendono / precipitando ognuno sull'altro
come / le mani di Bud mentre suona Tea for Two…". Ishmael Reed, "Lake Bud",
in New and Collected Poems, Atheneum Press, New York, 1988.
(Trad. mia) [56] - "L'innominabile verità della musica". [57] - Donald Kennington, The Literature of Jazz, ALA Chicago,
1971. [58] - Toni Morrison, Jazz, Knopf, New York, 1992. [59] - " Devo stabilire le posizioni e gli spazi affinchè il lettore possa partecipare.
Perché è il rapporto affettivo e di partecipazione che si instaura tra l'artista
o l'attore e il pubblico che è di primaria importanza." Toni Morrison, "Rootedness:
The Ancestor as Foundation," in Black Women Writers (1950-1980):
A Critical Evaluation, intervista a cura di Mari Evans, Pluto Press, Londra,
1985. [60] - Emblematica è a questo proposito la carriera di Miles Davis, che dagli
anni quaranta alla sua morte (1991) ha sfiorato tutti
i generi musicali moderni, venendo più volte anche criticato per la sua poca fedeltà
agli schemi tradizionali del jazz, schemi in cui lui stesso aveva contribuito
non poco. [61] - Sonia Sanchez, Wounded in the House of a Friend, Beacon Press,
Boston, 1995. [62] - "Molti giovai poeti sono ugualmente interessati sia alla pagina che al
palco. Pagina e palco non sono nemici…". Tricia Rose, Black Noise: Rap Music
and Black Culture in Contemporary Americam Hanover, N.H.: U. Press of New England
for Wesleyan University Press, 1994. © 2002, 2006 Jazzitalia.net - David Treggiari - Tutti i diritti riservati
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INDICE
LEZIONI
Già
nei primi anni del secolo, Vachel Lindsay faceva degli esperimenti di
jazz poetry, e nel 1920,
nella raccolta Smoke and Steel,
Carl Sandburg pubblica la poesia
Jazz Fantasia, in cui ricrea,
strumento per strumento, il sound di una jazz band: 
Diverse
sono le sue raccolte di poesie legate alla musica jazz e alla black Music
in genere: The Weary Blues
(1926),
Montage of a Dream Deferred
(1951),
Ask Your Mama: 12 Moods for Jazz
(1961)
[4].
Nella poesia Jazzonia
(1920) Hughes
rievoca memorie ancestrali in un cabaret di Harlem, grazie ai sei suonatori di jazz
ed alla ballerina che danza al ritmo della loro musica. La struttura è legata al
concetto di ripetizione, con il ripetersi di un tema centrale, invocativo (O,
silver tree…), su cui si muove un assolo di pensieri evocativi, un susseguirsi
di immagini quasi senza tempo, che spostano l'attenzione del lettore dal cabaret
all'Eden, dove la ballerina di colore diviene Eva, che viene rappresentata quindi
come "nera", o Cleopatra, cioè come massima immagine di bellezza e regalità africane
trasportate dal ritmo del jazz e dalle movenze della sua danza di nuovo a
Harlem:
Ask
Your Mama: 12 Moods For jazz, dedicato a
Non
solo i beats cercavano di emulare lo stile di vita dei grandi del bebop,
ma usavano anche le idee principali dei musicisti applicandole alla prosa ed alla
poesia. La prosa, specie quella di Jack Kerouac, è caratterizzata da uno stile immerso
nel flusso di coscienza, parole buttate via in scatti vigorosi, raramente rivedute
e spesso punteggiate in modo sparso per righe e righe. 
Come
racconta Jack Chambers nella sua autobiografia di Miles Davis,
Kerouac, che fu particolarmente dentro la scena bop, anche al di fuori dei suoi
lavori, e conosceva molti musicisti jazz aiutandoli molto spesso anche economicamente,
"was even booked into the Village Vanguard to "play" regular sets, reading poetry
with jazz accompaniment... on his better nights, he dispensed with the poetry and
took up scat singing….[19]"
Come
Ginsberg aveva detto che Howl era tutto
Anche
il newyorkese Gregory Corso
(1930 - 2001) elogiò
Charlie 'Bird' Parker poco dopo la sua morte in una poesia intitolata
Requiem for 'Bird' Parker, Musician,
pubblicata nella sua antologia del
1955,
The Vestal Lady on Brattle:
Ma
fra tutti i beats, probabimente John Clellon Holmes era colui che
maggiormente ammirava i musicisti jazz. Dedicò un intero libro ad un sassofonista
senza una lira, di nome Edgar Pool, intitolato
The Horn (1958).
I
poeti della West Coast furono a loro volta molto influenzati dal movimento jazzistico,
e fecero dei passi radicali nel sintetizzare jazz e poesia per amore delle
performance dal vivo. I due principali poeti che tentarono di liberare la
poesia dalle restrizioni accademiche, incorporando il jazz, e portando la
poesia verso un pubblico più grande facendola entrare nei jazz-club, furono
Lawrence Ferlinghetti e Kenneth Rexroth. 
Alcune
di queste poesie vennero recitate con l'accompagnamento jazzistico al Cellar,
il più famoso jazz club di San Francisco. Il risultato fu registrato e fu pubblicato
con l'etichetta Fantasy Jazz: Rexroth eseguì il suo poema di 20 minuti
Thou Shalt Not Kill
(1953) con un accompagnamento
di free-jazz eseguito dal Chamber Jazz Sextet.
Pochissimi
degli artisti beat furono anche dei musicisti jazz. Similarmente,
i musicisti jazz del tempo non avevano spesso delle aspirazioni letterarie,
tranne però alcune eccezioni, come
Fables of Faubus (1960)
e Beneath the Underdog
(1971) di Charles Mingus, che era
occasionalmente eseguita con l'accompagnamento poetico, e
A
Love Supreme (1964) di
Egli
prese nota delle "inversioni" di pezzi scritti da bianchi fatte da
Come
Baraka, anche Larry Neal, Askia M.Touré (JuJu:
Magic Songs for the Black Nation con Ben Caldwell,
1970) e Jayne Cortez scrissero poesie
che contenevano il ritmo della black music e suoni che imitavano
Eugene
Redmond, Sarah Webster Fabio
(1928-1979), e Ted Joans
(1928 - 2003) sono
invece i più rappresentativi tra i poeti che incorporano la tradizione musicale
afro-americana, che si "muovono" con il ritmo contemporaneo.
Anche
molta della poesia di Angela Jackson
(1951), la quale ama leggere
in pubblico le sue composizioni, nasce dalla tradizione orale e dalla profondità
data dal jazz, a cui ella attinge soprattutto per l'uso di certe parole e
l'attenzione per le metafore sottili. Grande ammiratrice di Miles Davis,
la Jackson ha un lato sarcastico e funky. In
And All These Roads Be Luminous: Selected
Poems 1969-1993,
con un sottofondo musicale che dà reminiscenze di suoni metallici, o nasali, provenienti
da una chitarra blues suonata con la tecnica del bottleneck
[38],
suonata da qualche nero in un bar nella zona Sud di Chicago, la poetessa sviluppa
il liricismo di un uomo ed una donna che sospirano, col sospiro della soddisfazione:
Michael
S.Harper (1938) fa un largo
uso di forme, stili, suoni e temi che derivano dalla pura improvvisazione jazz.
Sebbene adotti forme poetiche quali il sonetto, Harper non agisce assolutamente
seguendo leggi di simmetria, ma usa una metrica che accompagna il lettore in un
flusso ritmico che cattura la natura della poesia come una canzone che si oppone
al discorso scritto. Anche se Song:
I Want a Witness and Debridement (1973)
è considerata la sua opera maggiore, la sua raccolta d'esordio,
Dear John, Dear Coltrane
(1970) aprì un po' la strada all'evolversi della
spoken poetry. La poesia che dà il titolo alla raccolta, e che fu da lui
scritta prima che Coltrane morisse, ha l'intento di ‘redimere' la natura
dell'essenza nera attraverso l'esperienza privata del musicista afro-americano.
Coltrane è celebrato come un maestro, colui che rende testimonianza dell'esperienza
e dell'umanità nera, e la sua musica come la forza centrale dell'espressione afro-americana
[42].
Lo
stretto legame tra vita ed arte che forma il jazzman è spiegato anche da
Al Young (1939), il
quale, a proposito di un commento su una esibizione di allievi di famose scuole
di musica jazz americane al Monterey Jazz Fest, notò che, per quanto
fossero stati impeccabili gli esecutori degli assoli di Parker o di Coltrane,
"… questo nel jazz, non è essenziale. Nella tradizione afro-americana, il punto
fondamentale del raccontare storie, della poesia e della musica è esprimere una
testimonianza. Si esprime, è vero, solo la propria parte di storia, ma questa testimonianza
non è mai isolata, fa da complemento a quella degli altri, chiunque essi siano.
E' questo il lascito che la cultura afro-americana ha ereditato direttamente dalla
cultura africana."
[46]
Bob
Kaufman (1925-1986)
in Crootey Song
(1967) riprende lo scatting del cantante
jazz, con versi come 
La
poesia è determinata dalla musica per struttura, come numero e distribuzione di
versi, e sembra praticamente una canzone. In realtà è il lavoro di un poeta molto
sofisticato che riprende ottimamente anche un aspetto peculiare del jazz,
e cioè il suo lato funny e sarcastico, un aspetto ‘fastidioso' che è stato
spesso messo in secondo piano dagli artisti afro-americani in genere, perché mossi
da motivazioni ideologiche più forti ed importanti come il desiderio di libertà
e lo spirito nazionalista.
Sascha
Feinstein, appassionato di jazz, e autore anche di un altro saggio,
Jazz Poetry, from 1920's to the Present
[51],
include nella Jazz Poets Anthology, da lui curata con Komunyakaa,
un tributo a Thelonius Monk:
Ishmael
Reed, poeta, scrittore, drammaturgo, saggista, ma anche produttore e commentatore
televisivo ed editore, cominciò a scrivere di jazz per un settimanale afro-americano,
l'Empire State. Il grande batterista Max Roach lo ha definito il
Charlie Parker del romanzo afro-americano: la sua tecnica narrativa combina
l'improvvisazione jazz con un veloce susseguirsi di riferimenti ed allusioni
a personaggi e fatti storici che coesistono in un tempo anacronistico. Per tradurre
la vitalità e la spontaneità della tradizione orale, Reed mescola il linguaggio
colloquiale con quello erudito, crea dei sub-testi in cui narra storie dentro le
storie, e, cercando di dare l'equivalente letterario dello scat del cantante,
nel suo primo romanzo The Free
Lance Pallbearers
[54](1967),
parodia della tradizionale narrativa "confessionale" in prima persona tipicamente
afro-americana (e di Invisible Man di Ralph Ellison) ambientata in
una futuristica America, scrive frasi come:
Toni
Morrison è stata premio Nobel per la letteratura nel
1993, l'anno seguente l'uscita del suo romanzo
Jazz
[58].
Proveniente da una numerosa famiglia di musicisti, la Morrison ambienta il romanzo
nel Harlem degli anni '20.
L'intreccio narrativo, come la musica che dà il titolo, è un susseguirsi di lirica
in prosa che, muovendosi su temi fondamentali, cadenza, come un audace assolo di
Charlie Parker, tempi, suoni e ritmi propri del jazz. Nel descrivere
il suo processo creativo di scrittura, Toni Morrison disse: "I must provide
the places and spaces so that the reader can participate. Because it is the
affective and participatory relationship between the artist or the speaker and the
audience that is of primary importance
[59]"
. Quello di cui parla la Morrison è il grado di partecipazione, quella
intimacy che si deve instaurare in maniera automatica tra il soggetto creativo
ed il fruitore dell'opera, e che avviene ogni qualvolta un musicista jazz
suoni.
La
poetica di Sonia Sanchez, che è stata anche moglie dell'attivista afro-americano
Etheridge Knight, è piena di inflessioni tonali, parti musicali e molto vicine
al canto. La Sanchez è essenzialmente una performer, che cerca di imitare
con la voce e le parole i suoni degli strumenti jazz, così come i musicisti
del primo blues e dello swing cercarono di imitare con gli strumenti
la voce umana. Wounded in the House
of a Friend
[61] è una raccolta
di poesie in cui la Sanchez dipinge una scena di vita violenta, di omicidio
in famiglia, di droga e prostituzione, rabbia e razzismo, ma anche di speranza e
convinzione della forza dello spirito umano. 
Esattamente
come fecero i poeti beat quando cercarono di scrivere versi che si equiparassero
all'assolo di un jazzista, i poeti influenzati dal Hip-Hop hanno a
loro volta imitato lo stile dei rappers spingendo la poesia verso il territorio
della parola parlata e portando l'improvvisazione vocale agli estremi della performance
poetica. I nuovi poeti sono attratti dallo spoken world del rap perché
sanno che è questo il modo in cui continua la tradizione orale d'origine africana.
"Many young poets are equally interested in the page and the stage. The page
and the stage are not enemies… "
[62],
scrive 
Legato
ai successi commerciali, e grazie anche all'opera di poeti come
