Jazzitalia - Lezioni Storia: Sulle tracce di una poetica jazz ...

Sulle tracce di una poetica jazz ...
Riflessioni e relazioni storiche o emotive tra jazz e poesia
di Gianmichele Taormina

Traduzioni di Rosanna Grimaudo, Giusy Amato,
Warren Blumberg, Gianmichele Taormina

"Voglio essere considerato un poeta jazz
che suona un lungo blues in una jam session
d'una domenica pomeriggio."
(Jack Kerouac, Mexico City Blues, 1959)

Quando la libera ma lacerata terra d'America squarciò definitivamente il cuore stesso della propria evoluzione, un simbolico parto di "materiale umano" costituito da milioni di donne e di uomini neri caoticamente in fuga, si riversò legittimamente verso una minuscola e quantomai conquistata porzione di "American Dream". Il suono onirico che ne scaturì, fu un fluido possente e incontenibile di drammatica e oceanica bellezza.

Il sound del jazz, questo "incomprensibile" lamento di genio e di filosofia (follia) collettiva, non era altro che il più dignitoso passaporto di un popolo in eterna migrazione. Una forma di mondiale nomadismo, al di sopra dell'abisso culturale di una società in costante e violenta trasformazione, aperta solo ed esclusivamente all'elevazione del nascente capitalismo bianco.

Il canto di sofferenza e di rivolta di questa amara condizione, nonostante fosse in atto una complicata, anzi inesistente, integrazione razziale, fu rappresentato dai primi coraggiosi crooner di colore, consci dell'impossibilità di un ipotetica "redenzione sociale", ma non per questo mossi da un sincero ottimismo nei confronti della nuova terra promessa. Quella Harlem Reinaissance che lentamente, ma concretamente, muoveva i primi passi all'interno dell' establishment letterario del decennio 1920/1930.

Inalterabili appaiono dunque tutti quegli elementi che, attingendo dalla precarietà di uno stato sociale quantomai disgregato, elaborarono tuttavia il naturale proclama di un'inscalfibile identità comune: la sacrosanta versificazione del quotidiano. Un linguaggio questo, che, traendo forza dalla compresenza di elementi tipicamente black, necessitava altresì della benedizione di un tramite "transitorio" ma esplicitamente evocativo. Di uno strumento che coniugasse la drammatica violenza delle vicende storiche appena conclusesi tramite un'immediato racconto musicale costituito da una colonna sonora di dimensioni umane altamente rappresentative. Il jazz, la musica classica dei poveri di questo secolo, divenne perciò veicolo dinamico e selvaggio, urgente e urlante di quell'angoscia epidermica, talvolta malinconica, raramente esasperta, che sarebbe di lì a poco definitivamente esplosa.

"Il miglior documento di tale narrativa jazz resta ancora oggi il primo, scritto da un poeta il cui modo di vivere fu tutto fuorchè da letterato, anche rispetto agli standard americani" - The Daniel Jazz di Vachel Lindsay (1) (Springfield, Illinois, 10 nov 1879 - 5 dic 1931, suicida).

Considerata tra le voci più originali appartenute alla scuola della nuova Jazz Poetry, la poetica di Lindsay, viene spesso paragonata a quella di un altro grande visionario del secolo precedente. Quel William Blake (28 nov 1757 - 12 ago 1827) che anticipò emotivamente i germi cristallizzati di un romanticismo carico di allucinanti prodezze. Di labirintiche profondità espressive.

Il canto di Lindsay (1879-1931) è però più concitato, libero da orpelli colti e denso invece di fascinazioni terrene che prendono in prestito la musica come elemento di una lunga omelia blues.

Il verso è quindi lanciato - proprio come gli assolo - da una forma di predicazione evangelica che era stata caratteristica dominante dell'infanzia del poeta.

La recitazione della parabola, così come il racconto profetico del cantastorie, ha infatti bisogno di una partecipazione corale simile al call & response, proprio come avviene nelle chiese battiste, dove l'oratore sottolinea un evento confermato poi dai fedeli, o nelle jam session tra musicisti mai incontratisi prima, ma uniti nel concreto, dall'elemento dominante dell'atto religioso-musicale. Il feeling sonoro si materializza così, in un infinito interplay di note e di anime che agiscono pariteticamente senza spartiti e senza l'apporto di oscuri ed ortodossi compromessi.

Di diversa sensibilità semantica - poiché quest'ultima nasce da una diretta ispirazione "naturalmente" witmaniana - è il lavoro di Carl Sandburg (Galesburg, Illinois, 6 gen 1878 - 22 lug 1967). Pioniere di un fraseggio che si muove tra concitata esaltazione della natura e pesante contrapposizione del silente ruolo di segregazione destinato ai neroamericani del suo tempo, Sandburg proietta nei suoi versi l'accusa dell'abberrante arrivo dell'epopea industrale (2). Avvocato, critico cinematografico ed in seguito giornalista di dichiarata ideologia socialista, Sandburg ebbe modo di fronteggiare la delicata argomentazione grazie al successo ottenuto con le varie biografie dedicate alla figura di Abramo Lincoln (The Prairie Years è del 1926, mentre The War Years fu pubblicato nel 1939). Ben prima di essere accusato di proselitismo populista poichè "poeta ufficiale" della Casa Bianca, Sandburg aveva studiato con pregevoli risultati alcuni canti popolari del nord america e nello specifico dei contadini della suo terra - l'Illinois - approfondendo ricerche sul folklore afroamericano e statunitense in generale. Queste furono raccolte e reinterpretate dallo stesso poeta che si accompagnava spesso alla chitarra.

Tra i più originali cantori di questa sparuta schiera di filosofi della strada - accusato ingiustamenete di sottolineare in maniera gratuita e ironica, gli aspetti meramente negativi della cultura afroamericana - posizione di assoluto rilievo viene riservata a Langston Hughes (1 feb 1902 - 22 mag 1967).

Nato nel profondo Missouri, Hughes, appena diciottenne, siedeva già dietro la cattedra d'inglese di una scuola di Mexico City, dalla quale visse direttamente il dramma della segregazione razziale. Il suo primo volume di versi, The Weary Blues, apparse nel '26 come una raccolta di lancinanti blues decodificati in forma poetica, che restituirono se non altro, una forma di proclamata coscienza non ancora del tutto evoluta nella sua giuridica identità: "I am the darker brother,/They send me to eat in the Kitchen/When company comes./But I laugh... and grow strong."

Negli anni successivi (Fine Clothes to the Jew è del 1927), Hughes sperimentò personalmente la prima formula di live jazz reading, recitando le sue poesie in diversi locali pubblici per gente di colore, soltanto con l'accompagnamento di un pianista. L'innovazione musicale del jazz, ideato e suonato quasi esclusivamente da black musicians e la narrazione spontanea della tradizione orale del blues, degli spirituals e dei gospel nella loro "rivoluzione elettrica", rappresentò uno dei punti di riferimento cardine di quegli unici valori, sopravvissuti all'irrefrenabile rivoluzione - non solo industriale - di un paese disgustosamente cinico e arrogante.

La salvaguardia delle sonorità tipicamente folk della gente di colore, l'umoralità creativa dello slang, la sacralità della libera espressione, legittimata come reale forma artistica, furono invece i caratteri fondamentali del lavoro di Sterling Allen Brown (Washington, D.C., 1901 - Takoma Park, Maryland, 1989). Poeta, autore di numerosi saggi critici nonchè insegnante alla Howard University, Brown, rinconvertì i canoni morali e stereotipati che la massa di letterati bianchi aveva invece deturpato violentemente tramite la costruzione di talune famose caricature ispirate ai vari zii Tom d'America.

Parte dell'incoraggiamento che Brown suscitava tra i suoi studenti nei campus della Howard, contribuì sopratutto alla formazione di personalità letterarie, teatrali e poetiche che diedero il loro importante contributo alla rifondazione di un'originale voce di denuncia. Suoi allievi furono il premio Nobel Toni Morrison, l'attore teatrale Ossie Davis, l'attivista politico Stokley Carmichael.

Tra i suoi scritti, Negro Caravan, viene considerato in assoluto uno dei lavori antologici più completi nella controversa e mai abbastanza considerata letteratura afroamericana. La stessa Morrison, renderà spesso omaggio nei suoi romanzi (leggasi lo splendido scenario di Jazz del 1983) a quell'infinito catalogo di storie al limite del cinismo bianco e della povertà nera degli anni Venti, vissuto dentro una Manhattan intrisa di assoluta tristezza ma colorata dalla colonna sonora di Duke Ellington e dai sofferti rag-time che costituiscono in sintesi, la casistica comune, ma reale di quegli anni.

Nel frattempo, le scarne citazioni dove convivevano jazz, poesia e letteratura, si individuavano sempre più raramente, all'interno di scritti più o meno noti e appartenenti al primo trentennio del novecento, come nel romanzo di Herman Hesse, Il Lupo Nella Steppa o nei famigerati e acclamati Racconti dell'età del Jazz (1922), di Francis Scott Fitzgerald. Vi furono poi componimenti isolati ma comunque non privi di un certo "interesse", nei confronti della musica afroamericana come Refugee Blues di Wystan Hugh Auden o l'omaggio al vecchio trombettista Bunk Johnson da parte di William Carlos William in Ol' Bunk's Band. In Europa, sopratutto in Francia, si segnalano anche alcune citazioni di Jean Cocteau, Hugues Panassiè o George Perec, il quale amò profondamente il jazz e che insieme a Raimond Quèneau fondò il laboratorio Oulipo (Ouvroir de Littèrature Potentielle). Sempre dalla Francia, mentre Marianne Oswald cantava le canzoni di Jaques Prèvert, una nuova succursale del jazz prendeva coscienza, prima che nel resto d'Europa, divenendo in poco tempo, domicilio eletto da numerosi musicisti americani. Contemporaneamente Autumn Leaves , si erigeva quale massimo capostipite degli "standard", grazie a centinaia di versioni incise, una delle quali ritenuta tra le più belle sarà del 1958, ad opera di Julian "Cannonball" Adderley che la inserì in Somethin' Else (Blue Note BLP 1595), ospiti Miles Davis ed Art Blakey. Ma vale la pena di ricordare, anche l'omonimo film del 1956 di Robert Aldrich, interpretato da Joan Crawford, nel quale faceva da sfondo, la voce pastosa e struggente di Nat King Cole.

Oltremanica, Philip Larkin (Coventry , 9 ago 1922 - 2 dic 1985), considerato il maggiore poeta inglese del dopoguerra, con All What Jazz (una raccolta dei suoi scritti migliori sull'argomento fu pubblicata integralmente nel 1970), ripercorreva senza troppi indugi, l'era magica del primo jazz - quello delle origini - rinnegando invece quasi totalmente, la nuova estetica musicale venutasi a formare dopo il periodo dixieland. Da questa sua "puritana" visione della musica afroamericana, Larkin salvò soltanto alcune figure di spicco del jazz di tutti i tempi come Billie Holiday o Count Basie. Resta comunque inconfutabile il fatto che il poeta ritennesse l'improvvisazione jazz come una delle forme d'arte che meglio poteva descrivere l'inconscio umano attraverso i suoi più disparati codici espressivi (3).

Ma inspiegabilmente, il sipario si abbassò proprio quando il jazz quale totale forma artistica, rimase intrappolato da molteplici e ripetitivi mainstreams. Da codici musicali ormai privi di innovazione ed originalità. E ciò per circa un buon decennio, quello dominato nuovamente dalle grandi orchestre bianche: "dopo il 1950 i beat sparirono in prigione o al manicomio, o furono indotti dalla vergogna a un silenzioso conformismo, la generazione stessa fu poco numerosa ed abbe vita breve (4)".

Sfuggirono da questi canoni, una ridotta schiera di musicisti-innovatori, accomunati dalla consapevolezza di una necessaria rottura che, prima col be-bop e poi con il cosiddetto cool, divenne quasi definitiva per la rinascita del movimento beatnik. In sintesi, avvenne la naturale prosecuzione di quello che i fratelli maggiori (gli hipsters degli anni '40), avevano in qualche modo anticipato e profetizzato.

Unico appunto da chiarire senza indugi attiene in particolare alla sfera storico-musicale, poichè anche se numerosi riferimenti espliciti - formulati ad esempio da Jack Kerouac (Massachusetts, 12 mar 1922 - St. Petersburg, Florida, 21 ott 1969) - chiamano in causa direttamente personaggi come "Bird" Parker, Monk e Dizzy Gillespie, considerati universalmente i profeti del nuovo bop, non bisogna dimenticare che in quel periodo il jazz si rinnovava quotidianamente e che di lì a poco si sarebbe assistito alla nascita di nuove forme di "contaminazioni" che diedero vita a filoni tutt'ora in corso di evoluzione come l'hard bop ed in seguito il free. Ritenere quindi che il be-bop sia stato l'unico motore di quella rivoluzione, appare perciò quantomai fuorviante o comunque riduttivo.

A Chicago, Kenneth Rexroth (Kenneth Charles Marion Rexroth: South Bend, Indiana, 22 dic 1905- Montecito, California, 6 giu 1982), riprende con maggiore coerenza e innovazione di linguaggio i caratteri poetici intrapresi da Langston Hughes, inaugurando inconsciamente un'era sicuramente più prolifica che si colloca grosso modo tra il 1954 ed il 1959, e che idealmente si identifica nella celebrata Beat Generation.

Tutto era pervaso da una perenne iterazione tra jazz e poesia, improvvisazione mistica ed energia spirituale. La teoria del respiro dei sassofoni coincideva con l'emissione delle parole e delle frasi "come se fossero respiri diversi della mente (5)".

Da questa prolifica collaborazione, "presto, anche a New York si organizzarono, specie nel Greenwich Village, serate di "jazz e poesia". Kerouac tenne banco per due sere al Village Vanguard, dove comparve anche l'ormai anziano Langston Hughes; Rexroth riuscì a resistere due settimane al Five Spot (6)". Bob Kaufman (Robert Garnell Kaufman: New Orleans, 18 apr 1925 - San Francisco, 12 gen 1986) si esibiva al Gaslight.

Con maggiore attenzione per la musica, ricoprì sicuramente ancor più rilievo, la scena letteraria di San Francisco, dove al The Cellar ogni sera recitava Lawrence Ferlinghetti (New York, 24 mar, 1919), mentre alla Six Gallery c'era il jazz workshop di Ornette Coleman, Don Cherry e Sott La Faro.

Si narra che Ferlinghetti fu il primo in assoluto a improvvisare sulle musiche, il testo di Autobiography, mentre Howl di Allen Ginsberg, aveva già fatto il suo devastante ingresso dalla porta principale di una società fin troppo perbenista e altamente rappersentativa della "mollezza" dei fiftyes.

Nel frattempo durante il suo celebrato vagabondare, un altro personaggio come Jack Kerouac, ebbe anche il tempo di incidere alcune cover di Frank Sinatra tutt'ora non pubblicate mentre possiamo ascoltarlo nelle reperibili ristampe antologiche della Rhino intitolate The Jack Kerouac Collection e The Beat Generation (7).

Hughes ebbe invece modo di incidere con il grande contrabassista Charles Mingus, a sua volta compositore delle musiche di un'interessante improvvisazione cinematografica nel film Shadows, girato dal poliedrico regista John Cassavetes (8). Pochi mesi prima (dicembre 1957), in Ascenseur pour L' echafaud, opera d'esordio di Luis Malle, anche il "divino" Miles (Davis), aveva contributo alla creazione istantanea della colonna sonora, costituita da musica totalmente composta e improvvisata durante la proiezione del film, che scorreva senza sonoro, in sala d'incisione.

Altri mirabili esempi di interventi vocali e musicali, giungono fino ai nostri giorni con The Lion For Real (Island, 1989), poesia di Allen Ginsberg appartenuta al corpus creativo di Kaddish e provvidenzialmente inserita da Fernanda Pivano in Juke Box all'Idrogeno. L'opera fu prodotta da Hal Willner, che in seguito realizzò un omaggio a Charles Mingus nell'inquietante lavoro discografico Weird Nightmare: Meditation On Mingus. Non nuovo a certe operazioni di "riciclaggio", nell'85 Willner aveva realizzato anche un omaggio a Kurt Weill all'interno del bellissimo Lost in the Stars. Guardacaso, proprio il compositore tedesco oltre che con Brecht, collaborò anche con Langston Hughes in Street Scene opera datata 1947.

Tornando a The Lion..., Ginsberg si rivelò decisamente innovativo anche per questo progetto, chiamando in causa varie personalità del jazz moderno: Bill Frisell, Arto Lindsay, Rob Wasserman, il compianto Don Cherry ed il bassista elettrico Steve Swallow.

Ma qui gli intrecci proseguono. Componente negli anni '60, del trio di maggiore avanguardia del jazz di quel periodo, quello guidato da Jimmy Giuffre e completato dal pianista Paul Bley, Swallow nel 1977, dopo un ampio studio realizzato a fianco dell'amico Robert Creeley, realizzò per la ECM, Home, lavoro contenete una ristretta sintesi dei testi del poeta beat.

Da questa girandola di emozioni, non si sottrasse nemmeno Willam Burroghs, poeta a suo modo, il quale recitò nell'introvabile disco Death City Radio, mentre Amiri Baraka (inguaribile ribelle degli anni '60), fu catturato anch'egli in altrettante rare performance da studio.

In Europa - territorio in cui il jazz ha subìto una più che positiva metamorfosi nell'arco di un trentennio grazie ad un processo inarrestabile di contaminazioni popolari ma anche all'incisiva influenza della musica moderna contemporanea - il discorso si riflette con grandi risultati nel campo artistico-teatrale.

In netto anticipo su certe ipotesi di lavoro, era stata la stessa corrente dell'espressionismo a segnare l'avvio di una stagione di nuovi sconvogimenti culturali, caratterizata dalla violenza di pittori del calibro di Kirchner, Hackel e Pechstein. Anche il cosidetto neo-oggettivismo, brillò di luce propria con gli ampi squarci aperti in direzione dello sperimentalismo sociale, quello per intenderci, intrapreso ossessivamente dalla psicologia alienante e scheletrica di Brecht, ma sostenuta anche da altri precursori dell'interiorità quali Toller e Keiser.

Ma tornando alle fonti musicali che guidarono determinate tendenze e movimenti, non bisogna dimenticare il bipolo Busoni (1 apr 1866 - 27 lug 1924) - Hindemith (16 nov 1895 - 28 dic 1963) (sconvolgente la Kammermusik n°1), le strutture totalmente prive di gerarchia del grande Alban Berg (9 feb 1885 - 24 dic 1935) e il già citato Kurt Weill (2 mar 1900 - 3 apr 1950), il quale manipolò l'eletricità frenetica del jazz in favore della drammaticità di certe sue opere divenute in seguito immortali come Knickerbocker Holiday e The Threepenny Opera.

Tale periodo storico rimarrà comunque irripetibile, sia per i numerosi elementi di rottura che caratterizzarono i meravigliosi percorsi intrapresi all'inzio del secolo, sia per il costante indirizzo creativo che si fermò, forse solo parzialmente, a causa della seconda guerra mondiale e che ne modificò irreparabilmente il suo corso.

Innovatore, ma a sua volta anche protagonista nell'importante ruolo di trait d'union tra la musica eurocolta e l'informale libertà del jazz d'oltreoceano, Giorgio Gaslini prende parte concretamente a numerosi ed importanti percorsi storici che abbracciano più di un cinquantennio di musica ed altro.

Nato a Milano nell'ottobre del 1929, la sua attività come compositore, pianista e direttore d'orchestra, lo pone al di sopra di quella "particolare" situazione di ristagno venutasi a creare nel panorama del jazz italiano dei primi anni Cinquanta.

L'illuminante progetto che Gaslini caparbiamente tutt'ora persegue, quello di una cosidetta musica totale, tende principalmente a sottolineare, l'integrazione socio-culturale tra i due poli tradizione-avanguardia, nell'assoluto movimento di una indipendenza creativa fuori da ogni schema distante da una convenzionale logica compositiva.

Dopo aver conseguito nel 1951 ben sei diplomi, presso il conservatorio di Milano, la poetica di Gaslini esplode dirompente con Tempo e relazione, 1957, opera che apre un nuovo varco tra la struttura ordinaria delle partiture ed un più ampio spettro di sintesi nel ridisegnare il concetto strumentale di improvvisazione.

Da qui ne consegue la costruzione di un'inesauribile laboratorio di ricerca, che si è in seguito ampliato paralellamente con le composizioni di numerose colonne sonore, tra le quali non vanno dimenticate quelle del film La notte, uno dei capolavori più prestigiosi di Michelangelo Antonioni e de Un amore, pellicola diretta da Gianni Vernuccio e tratta dall'omonimo romanzo di Dino Buzzati.

Costola strettamente collegata alle sue produzioni cinematografiche, la poesia di Gaslini, sottolinea una dinamica interrelazione col linguaggio teatrale. Opera ambiziosa ma non meno significativa è Colloquio con Malcom X del 1974, dove la voce recitante si fonde con l'interpretazione atipica dei cantanti lirici - parte integrante del progetto - e di una big band formata per l'occasione.

Tale rapporto proseguirà nel tempo, interrotto dalle frenetiche partecipazioni a imperdibili seminari, incisioni, recital di musiche di Weill o di Gershwin, fino ad un'altra importante prova teatrale del 1990, con la suite che comprende Masquerade, composizione presente all'interno de I Paraventi, lavoro firmato dal poeta e scrittore francese Jean Genet (1910 - 1986).

Per quanto riguarda i versi poetici di Gaslini, questi vanno distinti non proprio drasticamente tra, poesie originali, isolate nel loro singolare contesto, e le songs, che appartengono invece ad alcuni lavori, composti e incisi dall'autore per determinati e specifici progetti discografici. E' l'esempio di Multipli, la stupenda suite per quintetto scritta nel 1988 e contenete i recitati di Chicago Breakdown, Piano Sequenza, Ornette or Not, Corteo.

Altre songs di notevole spessore, riguardano una più accurata antologia che abbraccia testi scritti tra l'82 e il '95 e realizzata su disco dalla cantante Tiziana Ghiglioni. Antologia che raccoglie il frutto di canzoni e quindi di brani, composti da Gaslini e che costituiscono a loro volta, un connubbio ancora più evidente tra testo cantato e poesia. In Tiziana Ghiglioni Sings Gaslini, vi sono contenute tra l'altro composizioni come Fiori, Fellini Song, Lady Solitude, dedicata alla drammatica figura di Billie Holiday, E' quasi mezzanotte Mister Monk, Mingus Memory.

In questo caso, il referente letterario, convive intatto nella sua evoluzione espressiva con una costruzione immaginifica e mobile che s'insinua trasparente tra verità e ricordo, tra inscindibile formazione musicale e segreta scansione poetica. Universo ipoteticamente teatrale, dove le "inevitabili" figure del jazz sono il canto stesso di un declamare profondità e spazio. Graffiante furore del pentagramma e sfuggente musica aereiforme.

Ma se si vuole a tutti i costi individuare una certa eredità, raccolta dalla volontà di rieleborare determinati dettami, intercorsi tra il nuovo jazz degli Sessanta e ciò che è rimasto del free e del jazz-rock, forse è da citare, in coda al terrificante conformismo degli anni Ottanta, il movimento creato da un manipolo di musicisti-saltimbanco della nuova generazione statunitense convogliati nell'ingarbugliato filone dalla cosidetta M-BASE.

Nell'impensabile paragone tra la Beat Genaration e la M-BASE, resistono ugualmente determinate insofferenze poetiche, l'uso della parola quale ordigno di protesta e di irriverente irrazionalità. Parola declamata violentemente tra congiunture rap e solide escandescenze del più movimentato Funky elettrico. Testi spesse volte riferiti al quotidiano ma non certo privi di quella esplosiva tensione che è caratteristica della più fresche delle espressioni nere.

Veicoli di questo strataggemma, che a nostro avviso hanno ormai fatto il loro corso, nel campo della recitazione poetica/musicale, sono stati alcuni profeti di questo sotterraneo teatrino traballante, i cui nomi, per chi segue da vicino il jazz contemporaneo, rappresentarono concretamente un simbolo transitorio - anche se alquanto discontinuo - di rinnovamento e di continuazione: Steve Coleman, Greg Osby, Cassandra Wilson e, mantenedo certe distanze, Don Byron e le sue intemperanze kaddish.

Da questa sede non si declamerà comunque la morte definitiva e certa di quel casuale e straripante connubio, che, nel legame assoluto generato dalla poesia e dal jazz, ha rintracciato al suo interno, percorsi paralleli o altre volte totalmente distanti da questi.

Un briciolo magico e profondo gridato nel nome di una indissolubile bellezza. Di una tormentata e spesso taciuta verità.
Gianmichele Taormina

fai click qui per leggere alcune delle poesie degli autori menzionati

NOTE:
(1) Eric J. Hobsbawm: Storia Sociale del Jazz (Editori Riuniti, Roma, 1982).
Opinione sicuramente parziale e assai discutibile. Tra le altre importanti personalità che aderirono a quella prima corrente, Hobsbawm omette infatti l'interessante contributo apportato da Carl Sandburg di cui si parla nel paragrafo successivo.

(2) Impossibile di Sandburg non segnalare la sua vasta e prolifica produzione poetica iniziata nel come collaboratore della rivista Poetry, per poi estendersi con una prima pubblicazione di versi intitolata In Reckless Ecstasy del 1904 e proseguita con gli acclamati Chicago Poems (1916), Cornhuskers (1918), Smoke and Steel (1920), Slabs of the Sunburst West (1922), Good Morning, America (1928), The People, Yes (1936), Poems of the Midwest (1946), The Complete Poems of Carl Sandburg (1950), Harvest Poems (1960), Honey and Salt (1963).

(3) Larkin oltre che poeta fu anche un potenziale batterista. Non intraprese mai la carriera musicale ma si esibì spesso ad Oxford in giovane età.
Un bellissimo omaggio comprendente alcuni testi di Larkin, è stato pubblicato in cd, da un variegato ensamble guidato dal pianista veneto Marcello Tonolo e intitolato Days-Marcello Tonolo Music On Poetry (Caligola Rec., Venezia-Mestre, 1995). Sempre di Tonolo è un'altro episodio discografico dal titolo Seed Journey, (1998) questa volta imperneato su testi selezionati di Gregory Corso.

(4) Jack Kerouac: Sulla Beat Generation (1957). Articolo inserito in una breve antolologia di scritti di Kerouac dal titolo Scrivere Bop. Lezioni di scrittura creativa. Traduzione di Silvia Ballestra (Mondadori, Piccola Biblioteca Oscar, Milano,1996).

(5) Riflessione di Kerouac, presente in Guida Alla Beat Generation, di Emanuele Bevilacqua (Theoria, Roma-Napoli, 1994).

(6) Arrigo Polillo: Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana (Oscar Mondadori, Milano, 1975).

(7) Presso l'etichetta Ryko, è stata pubblicata un'interessante antologia comprendente numerosi recital, pressochè inediti, dal titolo "Kerouac Kicks Joy Darkness" (1997). Al progetto hanno partecipato oltre agli interventi di Burroghs, Ginsberg, Ferlinghetti e dello stesso Kerouac, grandi musicisti appartenenti al versante rock: Patty Smith, Micheal Stipe dei R.E.M., Joe Strummer (ex Clash), Lydia Lunch ed altri.

(8) Per una maggiore comprensione dell'apporto di Mingus in campo letterario, segnaliamo il romanzo autobiografico Peggio di un Bastardo (Beneath The Underdog, Marcos Y Marcos, 1971), scritto a quattro mani insieme al saggista e giornalista bianco Nel King.
Tra la sua produzione musicale, da citare inoltre, come compendio all'opera che lo chiama direttamente in causa, i dischi: Mingus Revisited (1960), pubblicato a suo nome, Candid Dolpy di Eric Dolphy e Straight Ahead della vocalist Abbey Lincoln entrambi del 1961.

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Data ultima modifica: 25/04/2006

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