Jazzitalia: la musica jazz a portata di mouse...
versione italiana english version
 
NEWS
Bookmark and Share Jazzitalia Facebook Page Jazzitalia Twitter Page Feed RSS by Jazzitalia - Comunicati Feed RSS by Jazzitalia - Agenda delle novit�
INDICE LEZIONI

1944 L'esplosione del bebop (cap. IV)
di Antonio Fraioli
antonio.fraioli@libero.it

All'inizio del 1944 il quintetto di Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford (Okmulgee, 30 sett 1922 - Copenhagen, 8 sett 1960), primo complesso veramente bop della storia, esordì all'Onyx Club, nella Cinquantaduesima Strada di New York, seminando lo sgomento fra il pubblico e gli altri musicisti. Raccontò anni dopo Dave Tough (26 apr 1907 - 9 dic 1948) (batterista della tutt'altro che conservatrice orchestra di Woody Herman) che ascoltò il quintetto all'Onyx insieme ad altri colleghi: «Appena fummo entrati quei tipi afferrarono i loro strumenti e si misero a suonare quella loro roba folle. Uno si interrompeva improvvisamente, un altro cominciava a suonare senza una ragione al mondo. Noi non avremmo mai saputo dire quando un assolo avrebbe dovuto cominciare o terminare. Poi tutti quanti smisero di punto in bianco di suonare e se ne andarono dal podio. Eravamo spaventati»[1].

Ma non mancarono coloro che accolsero con interesse la nuova musica, come ricordò Dizzy Gillespie: «Il pubblico era fantastico. Quella gente si rendeva conto che qualcosa di nuovo stava succedendo. Il locale era sempre pienissimo. Una sera venne a sentirci Jimmy Dorsey. Noi andavamo fortissimo e lui non credeva alle proprie orecchie. La sera dopo tornò e non si ubriacò. Era perfettamente sobrio, maledettamente sobrio: e questo non gli succedeva spesso! Aveva un piccolo ricevimento, dopo, al suo albergo, l'Hotel Astor, e mi invitò. Mentre camminavamo per la strada mi abbracciava. Diceva: "Accidenti! Quella roba che state suonando... Ti scritturerei di sicuro nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così scura!". Gli dissi: "Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in questo modo"»
[2].

Le caratteristiche vincenti del quintetto di Gillespie e Pettiford furono la straordinaria abilità e creatività dei componenti e, soprattutto, la comune concezione della musica, caratteristica che mancava in molti complessi che si esibivano nei sempre più numerosi locali della Cinquantaduesima Strada. L'unico a non essere in completa sintonia con i colleghi era Don Byas (Carlos Wesley "Don" Byas: Muskogee, 21 ott 1912 - Amsterdam, 24 ago 1972), seguace di Coleman Hawkins, che fu sostituito da Budd Johnson (Albert J. Johnson: Dallas, 14 dic 1910 - Kansas, 20 ott 1984). Si può affermare con certezza che la musica del quintetto fu un primo punto di arrivo degli esperimenti cominciati al Minton's e proseguiti nell'orchestra di Earl Hines, portando ad una definizione del linguaggio sempre più chiara.

Altre innovazioni si aggiunsero a quelle già sperimentate fino a quel momento: la più importante, ideata da Oscar Pettiford, fu la sistematica esposizione del tema, all'inizio ed alla fine di ogni brano, da parte di tromba e sassofono, all'unisono. Anche il termine Bebop nasce ufficialmente all'inizio del 1944 all'Onyx: era una parola in cui onomatopeicamente si rifletteva l'intervallo allora più in auge: la quinta diminuita discendente. I termini «Bebop» o «Rebop» nacquero spontaneamente quando si vollero cantare simili intervalli. Bisogna dire, comunque, che le spiegazioni sulle origini della parola «Bebop» sono rimaste discutibili come nel caso della maggior parte dei termini jazzistici. Nel gergo della gioventù americana, ad esempio, «bebop» o «rebop» significava rissa, coltellate.

La quinta diminuita rappresentò l'intervallo più importante del Bop, non essendo impiegata «di passaggio» o per realizzare particolari effetti armonici prediletti da Duke Ellington o Willie «The Lion» Smith già negli anni Venti, ma caratterizzando un intero stile. La quinta diminuita divenne così usata dai jazzisti che, nel giro di circa dieci anni, venne impiegata stabilmente come «blue note», con lo stesso effetto delle terze minori e delle settime minori che caratterizzano il blues.

Diversi brani suonati dal quintetto di Gillespie e Pettiford all'Onyx fecero colpo. Tra questi vanno ricordati il già citato Salt Peanuts (), nel quale Dizzy si divertiva a ripetere le parole del titolo sul sussultante motivo del tema, For bass di Oscar Pettiford, che sarà ribattezzato One bass hit e affidato a Ray Brown (Raymond Matthews Brown: Pittsburgh, 13 ott 1926), il più interessante bassista della nuova generazione, e Max is making wax (), nel quale Roach esibiva le sue eccezionali qualità di batterista virtuoso. Il quintetto proseguì il lavoro all'Onyx Club per tre mesi, fino a quando Gillespie e Pettiford si separarono, facendo in modo che i gruppi bop di New York diventassero due. Il trombettista portò con se Budd Johnson e Max Roach in un altro locale della Cinquantaduesima Strada, lo Yacht Club (dove lavorava anche Billy Eckstine); il bassista rimase all'Onyx dove sostituì i partenti con musicisti di minore rilevanza, tra i quali Joe Guy (Birmingham, 20 sett 1920). Intanto, sfruttando il fatto che le case discografiche cominciavano a ribellarsi al blocco imposto dai sindacati, si realizzarono le prime incisioni del nuovo jazz, tenute a battesimo da Coleman Hawkins che, entusiasta dei «nuovi suoni», diede il suo nome a un complesso di studio costituito dalla maggior parte dei musicisti del primo quintetto all'Onyx e da qualche altro.

Un altro evento importante per il Bebop nel 1944, fu la nascita dell'orchestra di Billy Eckstine. Billy Shaw, manager di Eckstine da sempre molto ambizioso, spinto dalle pressioni di Dizzy Gillespie, si convinse che la formazione di una grande orchestra priva di compromessi (tipo quella di Earl Hines) non era una idea irrealizzabile e poteva essere un affare per lui vantaggioso. Anche Charlie Parker, che dopo la chiusura dell'orchestra di Hines aveva lavorato per un periodo a Washington con Sir Charles Thompson ed era tornato nella ormai desolante Kansas City, si faceva spesso sentire con i suoi amici newyorkesi spingendo affinché si realizzasse il progetto di una nuova band. Billy Shaw pensò che l'uomo giusto per portare a termine il progetto era proprio Eckstine che immediatamente prese a tastare il terreno qua e là. Eckstine era un personaggio anomalo nel mondo del jazz: ventinovenne, famiglia medio borghese di Pittsburgh, aveva studiato alla Howard University. Lo chiamavano «B.E.» o «Mr. B» o anche solo «B», soprannome dovuto, secondo Ross Russell, alla sua abilità nelle improvvisazioni in Si (B nella edizione americana). Era un bellissimo ragazzo e doveva rifiutare in continuazione gli inviti di donne che gli davano la caccia. Suonava tromba e trombone, ma si sentiva abbastanza frustrato come musicista , tanto che avrebbe volentieri scambiato la sua voce con le capacità improvvisative dei ragazzi che lo accompagnavano. «B» iniziò la sua carriera nei night di Buffalo e Detroit per poi lavorare al Club de Lisa di Chicago, sulla statale Sud. Fu lì che Budd Johnson lo propose a Earl Hines il quale era in cerca di qualcuno che potesse sostituire Herb Jeffries (Detroit, 24 set 1916). Eckstine entrò a far parte dell'orchestra di Hines nel 1939 e subito incise un disco di successo per la Bluebird (etichetta di «razza» della RCA): Jelly, Jelly (), versione aggiornata del vecchio blues. «Mr. B» aveva una voce da baritono con una estensione vocale molto ampia. I giornalisti definirono la sua voce «vellutata», le donne «sexy», ma le sue capacità andavano al di là del timbro molto particolare: era un vero cantante di jazz, come Sarah Vaughan (Sarah Lois Vaughan: Newark, 27 mar 1924 - Los Angeles, 3 apr 1990). Billy Shaw, dopo aver trovato i soldi all'agenzia di William Morris, agì nel modo classico: Eckstine e l'orchestra ancora immaginaria furono venduti alla De Luxe Records, una casa indipendente che non rispettò i bandi proibizionisti dell'AFM[3] firmando con Petrillo molti mesi prima che le principali case discografiche trovassero finalmente un accordo con il sindacato. Il 13 aprile 1944, mentre Parker era ancora a Kansas City, «B» registrò tre facciate a New York per la De Luxe: Good Jelly, parafrasi del precedente successo inciso per la Bluebird, I Stay in the Mood for you ()e I Got a Date with Rhythm (). I negozi e i juke-box accolsero questi dischi con enorme entusiasmo, visto che da due anni non avevano ricevuto nulla, e Billy Shaw cominciò ad essere tempestato da telefonate di gestori di sale da ballo. In pochi giorni Shaw perfezionò il suo accordo con l'agenzia di William Morris ed Eckstine partì alla volta di Detroit e Chicago alla ricerca dei suoi uomini-chiave. In quei giorni Parker aveva appena finito di lavorare al Mayfair di Tootie e si era diretto a Chicago dove ottenne un ingaggio con la Noble Sissle Orchestra, un gruppo di vecchio stampo che si esibiva al nuovo Rumboogie Club. «Mr. B» disse a Bird che il progetto dell'orchestra stava andando in porto e che aveva intenzione di affidargli la parte di primo alto e la responsabilità di formare tutta la sezione delle ance. Charlie accettò, nonostante il disappunto per non essere stato nominato direttore musicale della band (ruolo affidato a Gillespie), e cominciò a cercare i suoi uomini. Dizzy e Eckstine si occuparono degli ottoni e della ritmica e la compagine al completo si presentò così:

Charlie Parker e John Jackson, sax alto
Gene Ammons
e Tom Crump, sax tenore
Leo Parker
, sax baritono
Dizzy Gillespie
, Buddy Anderson, Gail Brockman, Shorty McConnel, trombe
Benny Green
, Rudy Morrison, Howard Scott, tromboni

La sezione ritmica era composta dal trio dello Yacht Club (John Melachi, Connie Wainwright e Tommy Potter) con l'aggiunta del percussionista Shadow Wilson, un ex-Hines. A completare la band giunse anche la straordinaria voce di Sarah Vaughan.

L'orchestra si presentò subito come il manifesto dell'avanguardia e poteva contare su un nucleo di musicisti collaudato che conferì al gruppo una coesione interna essenziale, comprendendo nove veterani della Earl Hines Orchestra (Eckstine, Vaughan, Parker, Crump, Gillespie, Brockman, McConnell, Green e Harris) e tre musicisti di Kansas City già attivi nella Jay McShann Orchestra (Parker, Anderson, Jackson). Era nata l'orchestra che avrebbe fatto conoscere il Bebop a tutti gli Stati Uniti.

I problemi da affrontare non si fecero attendere e, nel giro di poche settimane, tre componenti ricevettero la cartolina di leva: il trombonista Benny Green, il batterista Shadow Wilson e il sassofonista Tom Crump che fu subito rimpiazzato da Junior Williams (un ex-McShann). Inoltre si dovette far fronte alla mancanza di arrangiamenti, visto che gli strumentisti di Eckstine erano più improvvisatori che compositori e, nonostante Dizzy si adoperasse nell'orchestrare vari brani, c'era bisogno di altro materiale. Acquistati gli arrangiamenti di Count Basie e di Boyd Raeburn, l'orchestra si mise in marcia per Wilmington, Delaware dove esordì nel giugno 1944 priva del suo direttore musicale in quanto Gillespie, addormentatosi in treno, non si svegliò in tempo e senza un batterista vero e proprio. Il problema della sostituzione di Shadow Wilson non fu di semplice risoluzione e, dopo aver fatto centinaia di telefonate, «Mr. B» ingaggiò Art Blakey (Abdullah Ibn Buhaina: Pittsburgh, 11 ott 1919 - New York, 16 ott 1990) il quale, però, sarebbe arrivato solo dopo un mese, al termine del suo ingaggio col Tic Toc di Boston. La band tirò avanti comunque con successo grazie alle voci di Sarah Vaughan e di Billy Eckstine e sfruttando l'apprezzamento che il pubblico aveva per la musica da ballo, ottimamente eseguita anche con il gruppo incompleto. L'itinerario portò l'orchestra fino in Florida e poi verso sud-ovest, attraverso il profondo Sud e il Texas. A Kansas City la compagine di «B» fu raggiunta da Tadd Dameron (Tadley Ewing Peake Dameron: Cleveland, 21 feb 1917 - New York, 8 mar 1965), pianista già attivo con Harlan Leonard (Harlan Quentin Leonard: Kansas City, 2 lug 1905- Los Angeles, 1983) e Andy Kirk (Andrew Dewey Kirk: Newport, 28 mag 1898 - New York, 11 dic 1992), che non si occupò di suonare, ma di realizzare arrangiamenti adatti a quel tipo di gruppo. Scrisse numerosissimi spartiti e portò con se due pezzi straordinari, Cool Breeze () e Ladybird, in trascrizioni molto moderne. Il contributo che diede all'orchestra e allo sviluppo del Bebop con i suoi pezzi e con i suoi arrangiamenti fu di valore notevolissimo. Arrivarono altri arrangiamenti di Budd Johnson e Gil Fuller (14 apr 1920) e, nella tappa di St. Louis, finalmente anche la sezione ritmica cominciò a funzionare dopo l'arrivo di Art Blakey.

Le giornate di St. Louis furono memorabili: l'organico era finalmente completo, gli arrangiamenti erano pensati per quella orchestra e per quegli uomini, l'entusiasmo era alle stelle. A St. Louis molti musicisti rimasero di stucco nell'ascoltare l'orchestra di Eckstine e, in particolare, apparvero «rivoluzionarie» le evoluzioni di Charlie Parker e Dizzy Gillespie che erano le vere stelle del Bebop. Tra i musicisti rimasti affascinati dalla «nuova musica» e dai suoi eroi ce ne era uno che sarebbe diventato un altro grande rappresentante del Bop per poi spiccare il volo verso una carriera caratterizzata dalle più svariate esperienze nel mondo del jazz e non solo. Stiamo parlando dell'allora diciassettenne Miles Davis (Miles Dewey Davis III: Alton, 26 mag 1926 - Santa Monica, 28 set 1991).

Miles Davis nacque ad Alton, nell'Illinois, nel 1926 e trascorse la sua infanzia a East St. Louis, dove la sua famiglia si era presto trasferita. A differenza della maggior parte dei jazzman, la sua vita fu agiata (suo padre era un dentista), ma il giovane Miles dovette subito accorgersi della differenza che lo separava dai suoi vicini bianchi. Ha raccontato: «Una delle prime cose che io ricordi di quando ero bambino è un uomo bianco che mi correva dietro per la strada gridando "Nigger! Nigger!"»[4]. Presto si trovò tra le mani una tromba regalatagli per il tredicesimo compleanno da suo padre che lo spinse a studiare con grande impegno sotto la guida di Elwood Buchanan, un trobbettista dell'orchestra di Andy Kirk. Già in questa fase imparò a suonare senza vibrato, ma veloce e leggero, secondo la scuola tipica di St. Louis. Molti trucchi del mestiere furono imparati da Miles grazie alla sua amicizia con Clarke Terry, il primo trombettista di notevole valore che incontrò. A soli quindici anni cominciò a suonare professionalmente con un'orchestra locale, i Blue Devils di Eddie Randall (dove incontrò Jimmy Blanton) e, successivamente, venne invitato a suonare nella formazione di Tiny Bradshaw, rifiutando il lavoro per la ferma opposizione della madre la quale desiderava che terminasse gli studi alla Lincoln High School. Fino ai diciotto anni Davis arricchì la sua cultura musicale ascoltando i grandi musicisti del momento, come Lester Young, Art Tatum, Duke Ellington e, naturalmente, i trombettisti Roy Eldridge, Benny Carter, Kenny Dorham e Fats Navarro, ma già intuendo la possibilità di andare alla ricerca di una sua strada.

Miles ricorda così l'esperienza dell'ascolto dell'orchestra di Billy Eckstine: «Gente, sentitemi bene. La sensazione più fantastica che abbia mai provato nella vita, intendo dire con i miei vestiti addosso, è stato quando ho sentito per la prima volta Diz e Bird suonare insieme a St. Louis nel Missouri nel 1944. Avevo diciotto anni e mi ero appena diplomato alla Lincoln High School. Il posto era proprio al di là del Mississippi, a East St. Louis, Illinois. Quando ho sentito Diz e Bird che suonavano nella B band, B sta per Billy, Billy Eckstine
[5], cantante e leader di un'orchestra, mi sono detto "Cosa? Che diavolo è questa roba?". Gente, quella era merda davvero grandiosa. Lasciatemelo dire, terrificante. Voglio dire. Erano tutti insieme in quella band: Dizzy Gillespie, Charlie «Yardbird» Parker, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson e Art Blakey, per non parlare poi di Mr. B, ovvero Billy Eckstine. Gente, quella roba ti si ficcava tutta su per le ossa. La musica se ne andava per tutto il corpo, e questo era esattamente quello che volevo sentire. Il modo in cui quella band suonava, bene, era tutto quello che avevo bisogno di sentire. Era davvero qualcosa. E là sopra c'ero anch'io a suonare con loro»[6].
E infatti Miles, come in una favola, ebbe immediatamente la possibilità di suonare con l'orchestra di Eckstine, chiamato a sostituire lo sfortunato Buddy Anderson, colpito da una tubercolosi che lo porterà alla definitiva rinuncia alla tromba. Davis trasse da questa breve esperienza una carica tale da cambiare tutta la concezione della sua esistenza. Disse: «La B band cambiò la mia vita. Decisi allora e di punto in bianco che dovevo lasciare St. Louis e andare a vivere a New York City dove stava tutta quella gentaglia»
[7]. Anche Sarah Vaughan fu per Miles una scoperta straordinaria: «Sarah trillava come Diz e Bird e loro due stavano suonando veramente di tutto! Voglio dire, sembrava che Sarah fosse esattamente come un altro ottone. Avete capito quello che intendo dire? Lei andava su e giù cantando You are my first love e Bird le stava dietro in assolo. Gente, mi piacerebbe che tutti quanti avessero potuto sentire quella roba!»[8].

Dopo la tappa a St. Louis, l'orchestra si spostò verso nord acquisendo una coesione sempre maggiore, arrivando alla magica perfezione delle vecchie orchestre di Kansas City in tempi relativamente brevi. Nell'ultima settimana dell'agosto 1944 l'orchestra giunse a Chicago per un ingaggio di quindici giorni al Regal Theater dove le code al botteghino erano lunghissime. La sostituzione di Buddy Anderson toccò in questa occasione ad Howard McGhee (Tulsa, 6 mar 1918 - New York, 17 lug 1987), trombettista che lavorava in città con Charlie Barnet. Fu l'ennesimo successo per la compagine di Mr. «B», sottolineato da una recensione di John Sipple su Down Beat. Scrisse: «La forza motrice dei sax è Charlie Parker. Al Regal ho assistito a ben sei spettacoli e mai una volta che lui abbia ripetuto la stessa idea musicale». Sipple continuò dicendo che Bird tutte e sei le volte aveva sfoggiato una diversa improvvisazione nelle sedici battute di raccordo tra gli interventi vocali di Sarah Vaughan in I'll Wait and Pray (). Questa recensione può essere considerata la prima segnalazione ufficiale di Charlie Parker.
Dopo Chigago l'orchestra si esibì per una settimana al Paradise Theater di Detroit e fece ritorno a New York. Nel giro di pochi mesi l'orchestra di Eckstine aveva guadagnato almeno centomila dollari, l'agenzia di William Morris era entusiasta e Billy Shaw era l'uomo del momento. La De Luxe Records fece valere la sua opzione e l'orchestra si impose tra le più richieste, con ingaggi a livello di Count Basie e Duke Ellington. L'orchestra sarebbe rimasta unita fino al febbraio del 1947 accogliendo altri grandi musicisti tra i quali Dexter Gordon (Dexter Keith Gordon: Los Angeles, 27 feb 1923 - Philadelphia, 25 apr 1990) e Lucky Thompson (Eli Thompson: Columbia, 16 giu 1924) [9] (entrambi tenorsassofonisti), ma avrebbe dovuto fare i conti con la voglia di suonare in complessi più piccoli da parte dei suoi elementi maggiormente rappresentativi. Il primo a lasciare la compagine di Eckstine fu proprio Parker, già al ritorno della prima trionfale tournée; «B» fece del tutto per trattenere Bird, gli offrì anche una paga più cospicua, ma non riuscì nell'impresa e l'orchestra partì per Baltimora senza il suo sax alto solista: Charlie voleva suonare a New York e, soprattutto, voleva suonare la sua musica senza essere ingabbiato nelle sezioni della pur eccezionale band nella quale aveva militato.

Alla fine del 1944 New York era quanto di meglio una città potesse offrire ai musicisti di jazz, visto l'enorme numero di locali che erano stati aperti negli ultimi tempi. Il Minton's era ancora teatro di esaltanti jam-session dove si continuavano a sperimentare i fraseggi più arditi, mentre la Cinquantaduesima Strada era ormai caratterizzata da una sequenza di club talmente numerosi da offrire lavoro a un grande numero di musicisti. Ricorda Miles Davis, che giunse a New York proprio nel settembre 1944: «A quei tempi, il Minton's era il posto per chi voleva suonare il jazz; non è vero che fosse "La Strada" [10] come cercano di far credere oggi. Era da Minton's che un musicista poteva "davvero" affilare i denti, e soltanto dopo poteva andarsene giù alla "Strada". La 52° era facile in confronto al Minton's. Andavi alla 52° per fare soldi e per farti vedere dai critici musicali bianchi e dai bianchi in generale. Ma te ne andavi su al Minton's se volevi farti una reputazione tra i musicisti. Da Minton's molta gente prese molti calci nel culo, voglio dire che si limitarono a scomparire e non furono mai più sentiti da nessuno. Ma allo stesso tempo insegnò a un mucchio di veri musicisti e sicuramente ha contribuito a farli diventare quello che sono diventati»[11]. Sulla fine che faceva chiunque si presentasse sulla pedana del Minton's senza avere le capacità di reggere il ritmo delle session, sempre Miles è eloquente: «Se avevate il coraggio di saltare sul palco del Minton's e poi non eravate in grado di reggere il tempo, non eravate soltanto destinati a vergognarvi per la gente che vi ignorava o vi fischiava dietro, potevate essere certi di essere presi a calci nel culo. Una notte ci fu un tipo, un incapace, che saltò su e si mise a fare qualcosa, cazzate, più che altro per impressionare un paio di troiette che aveva con sé al tavolo. Un altro, uno dei tanti che amava stare lì ad ascoltare la musica, era fra il pubblico quando questo fottutissimo cazzone decise di farsi sentire. Non si fece problemi: si alzò con molta calma dal tavolo, afferrò il non musicista, lo tirò giù dal palco, se lo tirò dietro fuori dal locale nello spazio che c'era fra il Cecil Hotel e il Minton's e con molta calma cominciò a prenderlo a calci nel culo. Voglio dire, lo fece davvero. Dopo di che, con altrettanta calma, disse al fighetto di non provare mai più a portare il suo culo nero lassù sul palco del Minton's prima di essere in grado di suonare qualcosa che valesse la pena di ascoltare. Questo era il Minton's. Farcela o tacere, non c'erano vie di mezzo»[12].

Al Minton's Bird e Diz, quando erano presenti, erano i re indiscussi assieme a Monk, ma si erano affacciati alla ribalta altri musicisti di grande abilità come Eddie «Lockjaw» Davis (New York, 2 mar 1922 - 3 nov 1986), il sax tenore che dirigeva l'orchestra di casa e lo straordinario Fats Navarro (Theodore Navarro: Key West, 24 set 1923 - New York, 7 lug 1950), trombettista con il quale Miles Davis suonò molte volte e, anch'egli, rappresentante di primissimo piano del bebop. Racconta Miles: «E poi c'era "Fats" Navarro, che arrivò dalla Florida o da New Orleans. Nessuno sapeva chi fosse, ma quello stronzo riusciva a suonare come nessuno aveva mai fatto prima. Era giovane, come me, ma era già parecchio avanti in quello che lui intendeva dovesse essere il suo modo di suonare lo strumento. Fats era nella band di Andy Kirk e Howard McGhee, anche lui un fantastico trombettista. Una notte lui e io ci demmo dentro in una jam-session che fu veramente incredibile, fece andare fuori di testa tutti quanti. Penso che sia stato in una notte del 1944. Da quando sentii quell'orchestra, Howard divenne il mio idolo, prendendo il posto di Clark Terry per un po', fino a quando non sentii Dizzy»[13]. La Cinquantaduesima Strada, come detto, era ormai il luogo dei club nei quali si faceva jazz. I locali, alla fine del 1944, erano sette: il Jimmy Ryan's, l'Onyx, il Famous Door, il Samoa, il Downbeat, lo Spotlite e il Three Deuces, tutti raggruppati sul lato ovest. In questi club c'era quanto di meglio il jazz (moderno e non) potesse offrire. C'erano Sidney Bechet, Zutty Singleton, Coleman Hawkins, Howard McGhee (altro trombettista superbo del Bop come segnalato nel precedente racconto di Miles Davis), Max Roach, Kenny "Klook" Clarke, Art Tatum, Tiny Grimes, Slam Stewart, Mildred Bailey, Red Norvo, Fats Waller, Leo Watson, Don Byas ecc. Tra tutti i personaggi presenti nella Strada in quel periodo, che rappresentano tutta la storia del jazz, mancava Lester Young, arrestato in un campo militare della Georgia dopo essere stato pescato a far bollire cocaina e vino dolce. Anche Charlie Parker, abbandonata l'orchestra di Billy Eckstine, cominciò a lavorare nella Cinquantaduesima e, precisamente, al Three Deuces, locale di proprietà di Sammy Kaye. Kaye, a differenza di altri colleghi, aveva capito la «nuova musica» e fece del tutto per ingaggiare Bird. Il club se la cavava piuttosto bene ed era appena stato assunto Errol Garner, giovane e sconosciuto pianista di Pittsburg, che si alternava con un trio composto da Stan Levy (Philadelphia, 5 apr 1925) alle percussioni, Joe Albany (Atlantic City, 24 gen 1924 - New York, 12 gen 1988) al piano e Curly Russell (New York, 19 mar 1917 - Queens, 3 lug 1986) al basso. C'era assolutamente bisogno di un fiato e Kaye riuscì ad avere Parker per 65 dollari a settimana, poco meno della cifra che Charlie guadagnava con «Mr. B». Bird presto si lamentò per la mancanza di un altro fiato, di una tromba, convincendo Kaye ad assumerne una. Dizzy Gillespie, consultato a Washington, disse che avrebbe preso in considerazione l'offerta solo al ritorno di Eckstine a New York e, intanto, qualche volta suonava al Three Deuces Howard McGhee. Dopo pochi giorni fu offerta a Parker l'opportunità di realizzare il suo primo disco per una casa indipendente: la Savoy di Newark. La persona che si dette più da fare per favorire la firma del contratto fu il chitarrista di Art Tatum, Tiny Grimes (Lloyd Grimes: Newport News, 7 lug 1916 - 4 mar 1989), il quale era riuscito a convincere la Savoy che lui era destinato a diventare un grande cantante. La Savoy accettò, pur non stanziando una grossa cifra per l'operazione, e il 15 settembre 1944 la seduta ebbe luogo ai Nola Studios, tra la Cinquantaduesima e la Broadway con Teddy Reig (New York, 23 nov 1918 - Teaneck, 29 set 1984), talent-scout della casa discografica, in veste di supervisore. Vennero scritturati il pianista Clyde Hart (died: New York, 19 mar 1945), il batterista Doc West (Woolford, 12 ago 1915) e, all'ultimo momento, Charlie Parker al sax alto, mentre lo stesso Tiny Grimes avrebbe suonato anche la chitarra elettrica. I musicisti si scaldarono suonando un blues improvvisato intitolato Tiny's Tempo () e poi passarono ai pezzi vocali programmati. Purtroppo la performance in veste di cantante di Tiny Grimes fu a dir poco disastrosa e, nonostante il grande impegno dei musicisti e i passaggi obbligati del sax alto suonati in modo impeccabile da Bird, si arrivò a venti minuti dal termine della seduta (erano state concesse tre ore) senza aver registrato nulla di accettabile e con Grimes praticamente esausto. A questo punto Teddy Reig propose ai musicisti di buttar giù qualcosa per avere a disposizione almeno un'altra facciata e fu così che ebbe luogo la «prima imperfetta e casuale seduta d'incisione della discografia bop»[14]. Charlie suonò un motivo sulle armonie di I got Rhythm di George Gershwin e, dopo una prima registrazione nella quale gli altri musicisti stentarono a tenere testa a Bird, la seconda fu considerata buona. Parker propose il titolo di Red Cross () in omaggio a un certo Cross, valletto personale di Billy Eckstine. Il brano comincia con un unisono dei cinque strumenti dove risulta evidente la perizia dei musicisti della Strada che si amalgamano con estrema facilità, a dimostrazione del fatto che il nuovo linguaggio faceva ormai parte del bagaglio culturale di quegli strumentisti.
M
a è il sax alto a prendere prepotentemente il comando delle operazioni: esegue da solo il bridge (battute 17-24) facendo crescere la tensione in vista dell'assolo che segue e nel quale lo stesso Bird, dopo le ultime otto battute di unisono, sprigiona tutta la sua creatività. Per la prima volta il suo suono è registrato fedelmente (operazione non riuscita ai dilettanti Newman e Benedetti) e risulta chiaro il nuovo stile dello strumento così descritto da Ross Russell: «Il suono è forte e virile. L'ancia, del tipo duro, è completamente padroneggiata e ricca di articolazioni. E' un suono più ricco nel registro medio che nelle incisioni un po' infantili e liriche di
Wichita, o in Hootie Blues. Ora Charlie è un adulto che sa dove andare»[15].

Poche settimane dopo vennero lanciati sul mercato i due brani vocali faticosamente registrati nella seduta del
15 settembre: I'll Always Love You Just The Same
() con Tiny's Tempo sul retro (SAVOY 526) e Romance without Finance () con Red Cross sull'altra facciata (SAVOY 532). I brani cantati da Tiny Grimes, confrontati con quelli di Eckstine, Vaughan, Jeffries, Sinatra, Como e Crosby, apparvero ancor più squallidi di quanto erano apparsi ai Nola Studios, ma le facciate B sarebbero diventate le pietre miliari del nuovo jazz, tanto che la Savoy accoppiò i due brani strumentali in un ulteriore disco (SAVOY 541).

Il complesso del Three Deuces, dopo qualche rimescolamento nella sezione ritmica, cominciò a prendere realmente forma con Charlie Parker al sax alto, Al Haig (Allan Warren Haig: Newark, 22 lug 1924 - New York, 16 nov 1982) al piano, Curly Russell (New York, 19 mar 1917 - Queens, 3 lug 1986) al basso e Stan Levey (Philadelphia, 5 apr 1925) alle percussioni. Arrivò anche Dizzy Gillespie, di ritorno dalla tournée con «Mr. B» dove successivamente il suo posto sarà preso da Fats Navarro (Theodore Navarro: Key West, 24 set 1923 - New York, 7 lug 1950), e il quintetto era fatto: era il futuro complesso senza Kenny Clarke. Rispetto ad una grande orchestra la sezione dei fiati era numericamente scarna, ma Bird e Dizzy suonavano come se ognuno di loro fosse una intera sezione. I temi erano eseguiti sempre all'unisono, a turno facevano da voce guida, inventavano contrappunti e, ovviamente, eseguivano i loro straordinari assoli. Non usavano mai spartiti, era tutto nella loro testa, i motivi non avevano spesso titoli. Il repertorio del quintetto comprendeva brani frutto delle passate jam-session come A Night in Tunisia (), Salt Peanuts (), Epistrophy (), 'Round About Midnight (), Swingmatism e nuovi brani elaborati al Three Deuces come A Dizzy Atmosphere, Blue'n Boogie (), Groovin' High, Anthropology e Shaw Nuff (), quest'ultimo in onore di Billy Shaw. Erano tutti pezzi basati sulla struttura armonica di brani già popolari: I Got Rhythm fornì l'intelaiatura armonica a Red Cross, A Dizzy Athmosphere (), Anthropology () e Fifty-Second Street Theme (). Groovin' High () si basò su Whispering, What is This Thing Called Love divenne Hot House (), Byas a Drink si trasformò in Stompin' at the Savoy e Ice Freezes in Indiana che, a sua volta diventerà Donna Lee.
Chi Chi
() fu dedicato alla migliore amica di Symphony Sid, il primo disk-jockey ad apprezzare la «nuova musica», Scrapple from the Apple era un misto di I Got Rhythm e Honeysuckle Rose. Il repertorio bop andava arricchendosi di brani che erano «esplosioni di pura energia musicale»[16].

Per la maggior parte delle persone, recarsi al Three Deuces era una sorta di shock e nessuna rivista americana parlò bene della «nuova musica». Gli accordi alterati eseguiti in tempi rapidissimi risultavano pressoché incomprensibili anche ai critici di jazz più esperti i quali non intuirono che quella musica non andava giudicata con il metro solito attraverso il quale erano abituati a valutare. Apprezzarono solo le doti strumentali degli alfieri del Bop, ma presero a chiamare la loro musica «non-jazz» o «anti-jazz», lamentando una cronica mancanza di swing e di comunicativa negli assoli di Gillespie e Parker che, a loro volta, poco fecero per cercare di spiegare la loro arte. Famosa è rimasta una descrizione del differente fraseggio di Dizzy e Bird da parte di un noto critico: «La versione di Parker del Bebop varia da quella di Dizzy solo per il fatto che lui suona su e giù le scale cromatiche in tutte le tonalità»[17]. Charlie avrebbe citato per anni questa frase, ammonendo spesso i suoi musicisti di «stare attenti alle scale cromatiche»[18]. Anche jazzisti di primo piano in quegli anni lanciarono accuse velenose alla nuova musica. Tommy Dorsey affermò che: «Il Bebop riporta indietro la musica di almeno venti anni»[19]. Louis Armstrong, addirittura, disse che i boppers suonavano accordi sbagliati, mentre John Hammond definì il Bop: «una collezione di clichés nauseanti, ripetuti ad infinitum»[20]. I protagonisti della rivoluzione non se la prendevano più di tanto e, anzi, spesso sorridevano di fronte a tanta approssimazione nei giudizi. Ma, nonostante tutto, il Bebop alla fine del 1944 si impiantò definitivamente nella Cinquantaduesima Strada dove il gruppo di Parker e Gillespie divenne l'attrazione principale. Le notti al Three Deuces erano ormai note in tutti gli Stati Uniti e i musicisti delle band che arrivavano a lavorare a New York erano disposti anche a rinunciare al loro ingaggio pur di ascoltare Bird e Diz, nella speranza di partecipare a una jam-session con loro.

Il Bebop ebbe delle conseguenze sociali non indifferenti e proprio al 1944 si può far risalire la nascita del movimento degli hipster, composto da persone emarginate, anticonformiste, più ciniche che realmente ribelli, deluse dalla fine della Seconda Guerra Mondiale che aveva promesso e non dato ai neri. Gli hipster esaltavano lo stile di vita dei bopper, così libero da ogni condizionamento e fu, in particolare, Parker il loro primo simbolo. Il soprannome di Charlie, Yardbird, poi abbreviato in Bird, dava proprio l'idea del volo, di leggerezza, di orizzonti senza limiti, esaltando i seguaci del musicista di Kansas City. Il movimento, iniziato come un club di fan, divenne un culto vero e proprio. Ne era a capo Dean Benedetti (1922 - 1957), californiano arrivato a New York nell'autunno del 1944, abile suonatore di strumenti ad ancia ed, in particolare, del sax alto che aveva suonato in orchestre di San Francisco e Los Angeles. Dopo aver ascoltato le performance di Parker ed aver inutilmente cercato di imitarlo usando le sue stesse ance, il suo stesso tipo di imboccatura, il medesimo modo di tenere lo strumento, capì che il modo in cui Bird suonava non era una questione di stile, di metodo o di virtuosismo: era la vita di quell'uomo, era tutto ciò che Charlie provava, erano le sue esperienze musicali e non che lo portavano ad esprimersi in quel modo. Benedetti decise, quindi, di smettere di suonare il sax alto e di dedicare la sua vita a seguire Parker e a registrare tutti i suoi assoli con un registratore portatile anteguerra di fabbricazione tedesca. Non era granché in quanto a fedeltà, ma Dean imparò a farlo lavorare al massimo delle sue possibilità. Seguiva Bird ovunque, al Three Deuces, al Monroe's e nelle serate fuori città, escogitando ogni sistema per registrare, anche quando i proprietari dei locali tentavano di fermarlo. Dean divenne molto amico di Charlie che, grazie al movimento degli hipster, si sentì più sicuro si sé e la sua vita, già caratterizzata da una serie di sfizi senza fine (cibo, alcool, droghe, sesso), divenne ancor più una sfida ai limiti della resistenza umana, sempre con la musica, però, al di sopra di tutto.


[1] Da una conversazione svoltasi nel 1948 alla Cornell University, riportata in The story of jazz di M.STEARNS.
[2] Da una intervista riportata in The street that never slept di ARNOLD SHAW.
[3] American Federation of  Musicians.
[4] Citato in Miles Davis di DON DE MICHEAL, in Rolling Stone, 3 dicembre 1969.
[5] Miles Davis ci fornisce una diversa spiegazione del soprannome di Billy Ecksteine rispetto a quella già citata di Ross Russell.
[6] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, Milano, Rizzoli, 1990.
[7] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[8] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[9] Lucky Thompson era già presente a St. Louis come già segnalato nel racconto di Miles Davis.
[10] Si intende la Cinquantaduesima Strada.
[11] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[12] Da Miles Davis. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[13] Da Miles. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[14] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op. cit.
[15] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op. cit.
[16] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op. cit.
[17] Citato da ROSS RUSSELL in Charlie Parker, op. cit.
[18] Citato da ROSS RUSSELL in Charlie Parker, op. cit.
[19] Da una intervista su Down Beat.
[20] Citato da ROSS RUSSELL in Charlie Parker, op. cit.

Inserisci un commento

© 2001, 2002 Jazzitalia.net - Antonio Fraioli - i diritti riservati

© 2000 - 2017 Tutto il materiale pubblicato su Jazzitalia è di esclusiva proprietà dell'autore ed è coperto da Copyright internazionale, pertanto non è consentito alcun utilizzo che non sia preventivamente concordato con chi ne detiene i diritti.

Questa pagina è stata visitata 19.111 volte
Data pubblicazione: 26/02/2002





Bookmark and Share



Home |  Articoli |  Comunicati |  Io C'ero |  Recensioni |  Eventi |  Lezioni |  Gallery |  Annunci
Artisti |  Saranno Famosi |  Newsletter |  Forum |  Cerca |  Links | Sondaggio |  Cont@tti