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1947: Le incisioni storiche di Bird, il Charlie Parker Quintet a New York (cap. VIII)
di Antonio Fraioli
antonio.fraioli@libero.it

Nel 1947 il Bebop era una realtà che non poteva più passare inosservata a chiunque si occupasse di jazz e anche i musicisti della vecchia guardia erano ormai coscienti del fatto che con la «nuova musica» bisognava comunque fare i conti. Si cominciò ad analizzare il nuovo linguaggio per capire cosa realmente lo differenziasse rispetto al jazz conosciuto fino a quel momento. Molti parlarono di rivoluzione, altri di "aberrazione", mentre  i jazzisti della vecchia scuola continuarono ad essere molto severi. Louis Armstrong disse: «Tutto quello che vogliono fare è dell'esibizionismo, e ogni vecchio trucco è buono purché sia differente da quello che voi avete suonato fino adesso. Così tirano fuori tutti quegli accordi strampalati che non significano niente, e in principio la gente prova della curiosità soltanto perché si tratta di una novità, ma poi si stanca perché non è veramente buona; non c'è nessuna melodia che si possa ricordare e nessun ritmo regolare su cui si possa ballare. E così tornano ad essere di nuovo poveri e non c'è lavoro per nessuno, e questo è quanto vi ha combinato la malizia moderna» [1].

L
a verità era molto diversa in quanto il Bebop non solo aveva contribuito a far progredire il jazz dal punto di vista melodico, armonico e ritmico, ma, soprattutto, aveva portato la musica afro-americana verso una purezza che si era andata perdendo nell'era dello Swing quando le orchestre più popolari d'America (costituite per lo più da bianchi) suonavano musica industrializzata e stereotipata, essenzialmente da ballo.

Già nel
1947 erano chiare le caratteristiche fondamentali della «nuova musica». I temi dei brani composti dai boppers erano «melodie bizzarre, difficilmente orecchiabili, costruite con frasi "staccate", zigzaganti, estremamente dinamiche, caratterizzare da intervalli fino allora inconsueti; frasi che si reggono, collegandosi fra loro, in un equilibrio instabile, che sulle prime sconcerta. Molto spesso i nuovi temi erano tanto diversi da quelli sulle cui armonie erano fondati da meritare un nuovo titolo ed essere esclusivamente attribuiti agli autori della elaborazione, e cioè i solisti» [2].
Anche i giri armonici più tradizionali nel jazz vennero rinnovati e arricchiti attraverso l'alterazione di accordi, le sostituzioni e l'uso dei cromatismi, che portarono, soprattutto con Parker, ai confini della politonalità.

Dal punto di vista ritmico «una metrica più libera, peraltro inquadrata nei sacramentali 4/4, una più varia e capricciosa scansione, che dà respiro alle pause e rende espressivi i silenzi, sono le caratteristiche salienti delle frasi bop, che per il variare continuo dell'accentazione, prima di allora uniforme, assumono un andamento disarticolato e dinamico. Il sottofondo ritmico si anima di mille disegni diversi e fa lievitare gli assoli, che sostiene, sottolinea e commenta in tanti modi; a ben vedere, anzi, non è nemmeno più il caso di parlare di sottofondo perché nel Bop la sezione ritmica cessa di avere il ruolo subordinato che le era stato assegnato in passato, per intervenire con autorità e fantasia nella creazione del discorso musicale»
[3].

Lennie Tristano (Leonard Joseph Tristano: Chicago, 19 mar 1919 - New York, 18 nov 1978), uno dei più rilevanti musicisti bianchi che si siano dedicati alla «nuova musica» sintetizza: «Lo swing era caldo, pesante, rumoroso. Il Bebop è fresco, leggero e soffice. Il primo procedeva sferragliando e sbuffando come una vecchia locomotiva... il secondo ha un beat più sottile, che diventa più pronunziato per mezzo dell'implicazione. A un così basso livello di volume si possono introdurre accenti interessanti e complessi... [...] A differenza di una sezione ritmica che scandisce pesantemente ogni accordo, quattro colpi per misura, così tre o quattro solisti possono suonare lo stesso accordo... la sezione ritmica bebop usa un sistema di punteggiatura ad accordi. In questo modo, il solista è in grado di udire l'accordo senza sentirselo cacciare in gola. Può pensare, mentre suona...»
[4].

«Gli unisoni fra due (o anche più) strumenti a fiato, per esporre il tema all'inizio e alla fine dell'esecuzione, i tempi velocissimi staccati spesso dai boppers, col conseguente virtuosismo di tutti gli strumentisti (certe volate di semicrome dei trombettisti bop, su tempi veloci, lasciarono senza fiato gli intenditori, le prime volte che le sentirono), i bruschi arresti, gli improvvisi "a capo", i salti di un'ottava, il frequente ricorso al canto scat [5], divenuto caricaturale, grottesco, la predilezione infine per le armonie dissonanti e per l'intervallo di quinta diminuita, il quale finì per assumere, nel bop, l'importanza e il valore caratterizzante che hanno le blue notes nella melodia del blues, erano altri tratti distintivi del nuovo jazz, ai quali i suoi praticanti restarono, per qualche tempo, assolutamente fedeli» [6].

Il 1947 ci restituisce un Charlie Parker in buona salute. Dopo i sei mesi trascorsi al Camarillo, Bird si sentiva pronto a riprendere la sua attività musicale. Nel mese di febbraio ricominciò ufficialmente a suonare nel gruppo di Howard McGhee (Tulsa, OK, 6 mar 1918 - New York, 17 lug 1987) al Club Hi De Ho nella Western Avenue di Los Angeles, dimostrando di non aver perso lo smalto dei suoi giorni migliori e, dopo aver appreso che a New York i locali della Cinquantaduesima Strada erano di nuovo aperti e molto frequentati, decise di tornare, alla fine dell'inverno, sulle coste dell'Atlantico dove, Dizzy Gillespie era diventato il protagonista assoluto della «nuova musica». Ross Russell (Los Angeles, 1920 - 31 gen 2000), comunque, riuscì a strappare a Charlie la promessa di realizzare un'ultima registrazione per la Dial in terra californiana e Bird, una volta tanto, fu di parola.

La seduta d'incisione conclusiva per la Dial fu sdoppiata, grazie ad uno strano concorso di circostanze, in due giornate. Ross Russell aveva riunito i migliori jazzisti disponibili nella California del sud in quel periodo: Howard McGhee, tromba; Wardell Gray (Oklahoma City, 13 feb 1921 - Las Vegas, 25 mag 1955), l'entusiasmante nuovo sax tenore della Billy Eckstine Orchestra; Dodo Marmarosa, piano; Barney Kessel (Muskogee, OK, 17 ott 1923), chitarra; Red Callender (George Sylvester Callender: Haynesville, VA, 8 mar 1916 - Saugus, CA, 8 mar 1992), basso e Don Lamond (18 ago 1920), batteria. Ma Bird, all'ultimo momento, disse che avrebbe voluto inserire nel gruppo un cantante conosciuto in un Club della Central Avenue, un certo Earl Coleman (Port Huron, MI, 12 ago 1925 - New York, 14 lug 1995). La Dial non era nata con l'intento di produrre successi commerciali da juke-box, e Ross Russell, che non voleva intromissioni nel complesso che aveva organizzato per la seduta d'incisione, propose a Parker di registrare con Coleman in un giorno diverso e con un organico strumentale ridotto. Così il 17 febbraio Earl Coleman, Parker, Erroll Garner (Erroll Louis Garner: Pittsburgh, PA, 15 giu 1921 - Los Angeles, CA, 7 gen 1977) e la ritmica del suo trio si trovarono negli studi C.P. MacGregor.

N
elle prime due ore Coleman si sforzò al massimo delle sue possibilità per riuscire a portare a termine a buon livello solo due brani:
Dark Shadows () e This Is Always (). Dopo l'ultima esecuzione di Dark Shadows Coleman non era più in grado di cantare nulla e, nella successiva mezz'ora, senza alcun tipo di preparazione, Bird inventò due pezzi: Bird's Nest (), basato su I Got Rhythm e Cool Blues (), riuscendo a effettuare sette esecuzioni. «Furono due dei suoi dischi migliori in assoluto. La collaborazione tra Charlie e Erroll riuscì a creare questa pagina unica nella discografia di Charlie: un tipo di musica dolce, distesa e cantabile. Quando Cool Blues fu lanciato un anno dopo in Francia, vinse il Grand Prix du Disque. In America fu un successo di stima, ma vendette piuttosto bene» [7].

La seduta d'addio, quella con il gruppo ideato da Ross Russell, si svolse una settimana più tardi, sempre negli studi C.P. MacGregor. Le premesse furono tutt'altro che buone: Charlie, già dalle prove del giorno precedente, pareva d'umore pessimo e il giorno della registrazione si presentò con un'ora di ritardo. Dopo varie discussioni tra Parker e Howard McGhee, la seduta ebbe inizio con circa due ore di ritardo. Il primo brano eseguito fu Relaxin' at Camarillo (), uno splendido blues che Bird aveva composto per l'occasione, suonato subito perfettamente da Charlie, ma non dai suoi colleghi che ebbero bisogno di cinque esecuzioni. Si proseguì con tre pezzi di McGhee: Cheers (), Stupendous (), Carvin' the Bird (). Produssero dei buonissimi assoli dello stesso Howard, di Dodo Marmarosa, di Barney Kessel e di Wardell Gray, e si concluse con altre quattro facciate di Parker il quale, appena terminato di suonare l'ultimo brano disse: «Questo è tutto. Quando appoggerò di nuovo la testa su un cuscino sarò a New York» [8].

Qualche giorno dopo Bird partiva in aereo alla volta di New York e Ross Russell si rese subito conto che, per effettuare altre incisioni con Charlie protagonista, era necessario spostare gli uffici della Dial dall'altra parte degli Stati Uniti.

Parker trovò a New York una situazione notevolmente diversa rispetto a quella che aveva lasciato sedici mesi prima. Il Bebop era una musica più apprezzata ed era stato adottato dalla generazione dei ghetti urbani sotto i trent'anni. In quasi tutte le grandi città dell'est erano stati aperti locali sul modello di quelli della Cinquantaduesima Strada, ma molto più grandi e comodi: l'Argyle Lounge di Chicago, El Sino di Detroit, altri a Boston, Philadelphia, Washington, Cleveland, St. Louis, Kansas City e Milwaukee. Anche dal punto di vista economico per i musicisti c'era stato un miglioramento notevole e diversi strumentisti che per anni avevano vissuto tra mille stenti (tra questi Lester Young), si ritrovarono a guadagnare somme di un certo rilievo. Tra i  jazzisti della «nuova musica» il più in vista era Dizzy Gillespie il quale, nel periodo di assenza di Charlie, aveva visto aumentare a dismisura la sua popolarità.

Il ritorno di Parker a New York, comunque, interessò subito i proprietari dei locali e immediatamente gli fu proposto un contratto della durata di quattro settimane (per ottocento dollari a settimana), con opzione di rinnovo, per un complesso di cinque elementi al Three Deuces. Bird scelse subito i suoi uomini: Miles Davis alla tromba, Max Roach alla batteria (ormai considerato il miglior percussionista in circolazione, secondo molti superiore anche a Kenny Clarke), Duke Jordan (Irving Sidney Jordan: New York, 1 apr 1922) al piano e Tommy Potter (Charles Thomas Potter: Philadelphia, PA, 21 set 1918) al contrabbasso. Il quintetto debuttò nel mese di aprile, alternandosi con il pianista Lennie Tristano. Ricorderà Miles: «Ero veramente felice di suonare ancora con Bird perché suonare con lui mi faceva uscire il meglio che avessi dentro in qualsiasi momento. Suonava in stili talmente differenti e non si ripeteva mai su un'idea musicale. La sua creatività e le sue idee erano senza fine. Faceva dannare la sezione ritmica ogni notte. Mettiamo che si suonasse un blues. Bird partiva sull'undicesima battuta. Appena la sezione ritmica si trovava lì dove stava, ecco Bird che si metteva a suonare in un modo che faceva sentire la ritmica come se battesse sull'1 e il 3 anziché sul 2 e il 4. Nessuno sarebbe riuscito a stargli dietro in quei giorni, tranne forse Dizzy. Ogni volta che partiva così, Max urlava a Duke di non cercare di seguire Bird. Voleva che Duke rimanesse dov'era, perché non sarebbe stato capace di ritornare dove doveva essere con Bird e avrebbe mandato a monte tutta la sezione ritmica. Duke lo faceva molte volte, quando non ascoltava Max. Vedete, quando Bird decollava per uno di questi suoi incredibili assolo, tutto quello che la sezione ritmica doveva fare era rimanere dov'era e andare via liscio. A un certo punto Bird ritornava dov'era rimasta la ritmica, perfettamente a tempo. Era come se lui avesse studiato tutto nella mente. L'unico guaio è che lui non poteva spiegarlo a nessuno. Dovevi soltanto lasciarti correre fuori la musica, perché poteva succedere qualsiasi cosa quando stavi suonando con Bird. Così imparai a suonare quello che sapevo e ad andare un po' oltre quello che sapevo. Dovevi essere pronto a tutto.» [9].

Il Charlie Parker Quintet ottenne subito un successo strepitoso e il Three Deuces divenne ancora una volta il punto d'incontro dei fanatici del Bebop. Qualche volta si univa ai cinque Fats Navarro che, secondo molti, avrebbe dovuto sostituire Miles nel complesso, ma quest'ultimo era preferito da Charlie per il colore del suono, per la capacità di amalgamarsi a tutto il gruppo e, probabilmente, perché non rivaleggiava in maniera così esplosiva con il sax, come avrebbero fatto le trombe di Dizzy o di Fat Girl (ndr. Fats Navarro).

Il quintetto di Charlie Parker effettuò la sua prima incisione per la Savoy, registrando quattro facciate: Donna Lee () [10], Chasing the Bird (), Cheryl e Buzzy (). In questi brani si può apprezzare la grande qualità del complesso, caratterizzato da una sezione ritmica (con Bud Powell, nell'occasione, al posto di Duke Jordan) morbida e lieve anche nei tempi veloci, da un Miles migliorato rispetto alla seduta di Ornithology e dal solito, straordinario Bird. Poco dopo la prima incisione il complesso (con John Lewis e Nelson Boyd al posto, rispettivamente, di Duke Jordan e Tommy Potter)  ne realizzò una seconda nella quale vennero registrati Milestone, Little Willie Leaps (), Half Nelson () e Sippin' at Bells (). Il disco che ne derivò fu il primo con Miles Davis nelle vesti di leader e si chiamò Miles Davis All Stars.
Queste due sedute per la Savoy mostrano una compattezza che non si può riscontrare in quelle effettuate sulla West Coast dove non si era mai trovato un batterista veramente all'altezza e ci presentano un Parker che, suonando con ance meno dure rispetto a quelle usate fino a quel momento, riesce ad ottenere un suono più lirico.

Il quintetto proseguì nel suo lavoro al Three Deuces (l'ingaggio fu prolungato all'infinito) con grande successo, ma questo non impedì a Parker di esibirsi, di tanto in tanto, in altri contesti. E' da ricordare il concerto che si tenne alla Carnegie Hall la notte del 29 settembre durante il quale i sentimenti contrastanti che univano Charlie e Dizzy vennero clamorosamente allo scoperto. L'attrazione principale della serata era la grande orchestra di Gillespie che continuava a mietere successi ovunque, ma gli organizzatori invitarono anche Bird per una breve apparizione con la sezione ritmica dell'orchestra e Diz. Racconta Ross Russell: «Il duo Parker-Gillespie esplose subito in un duello tromba-sax su un terreno comune: dei classici assoli come A Night in Tunisia () e A Dizzy Atmosphere (). Immediatamente sprizzarono scintille. Nell'assieme di "Tunisia" Charlie suonò uno splendido contrappunto al tema, che avrebbe certamente messo in difficoltà un musicista di livello inferiore di Gillespie. A velocità impressionante. Charlie si tuffò in un elettrizzante assolo, mentre Dizzy, non più tanto allegro, si era ritirato per raccogliere le forze. Dizzy tornò in scena con un assolo della stessa qualità, luminoso, cesellato, articolato in modo eccellente. Il duello ebbe però i suoi momenti più caldi con A Dizzy Athmosphere, presa a un tempo incredibile che lasciò il batterista Joe Harris e il pianista John Lewis disperatamente annaspanti. Parker era l'aggressore, Dizzy quello che parava i colpi. I fanatici urlavano di gioia perché lo spirito del Minton's si era trasferito alla Carnegie Hall. Il pubblico normale era sconcertato. A dispetto dell'ostilità serpeggiante, gli assoli di Parker avevano la continuità e completezza di forma che distinguevano la sua produzione migliore. Fu una delle sue notti da funambolo, una stupefacente esplosione di energia musicale. Il concerto fu registrato da uno studio situato sopra l'auditorium. Dagli acetati furono tratti controtipi "pirati", poi riversati in una serie di dischi a 78 giri per una etichetta dal nome fantasioso di Black Deuce. Intitolati A Night at Carnegie Hall - Bird and Diz in Concert, i 78 giri della Black Deuce furono venduti sotto banco nei grandi negozi di dischi. La Black Deuce non aveva indirizzo, né uffici, né una direzione tangibile. I dischi venivano ceduti ai negozi solo dietro pagamento in contanti. Alla fine le vendite furono bloccate quando parecchi dei maggiori negozi di dischi di jazz ricevettero una diffida. Le matrici originali vennero quindi comperate e "riciclate" legalmente dalla Savoy» [11].

Ross Russell, intanto, resosi conto che il suo artista in esclusiva accettava tranquillamente offerte di altre case discografiche, affidò la questione ad un avvocato. Si scoprì che Charlie aveva firmato un altro contratto con la Savoy (datato 19 novembre 1945) nel quale concedeva un'opzione per otto brani da registrare in un termine di tempo non chiarito. La Savoy, a sua volta, affermò di non sapere niente a proposito del contratto Parker -Dial e l'agenzia Moe Gale non approvò il fatto che Bird incidesse per entrambe le etichette. Billy Shaw disse a Charlie che né la Savoy, né la Dial erano in grado di distribuire i dischi in maniera adeguata al livello del musicista che avevano sotto contratto e gli promise un accordo con una casa importante. Ma un nuovo scontro tra la Federazione Americana dei Musicisti e le maggiori case discografiche suggerì a Shaw di cambiare strategia, nel timore di un blocco che si protraesse per anni, come era già successo dal 1942. Bird doveva assolutamente far uscire nuovi dischi per salvaguardare la sua figura nei riguardi del pubblico e Billy Shaw contattò Ross Russell per ottenere un contratto con la Dial. L'accordo si realizzò velocemente e Parker si trovò a dover registrare più facciate possibile prima del 30 dicembre, data di scadenza dell'accordo con il sindacato. In questo contesto Charlie effettuò le ultime tre sedute d'incisione per la Dial che, a parere di Ross Russell, furono le migliori esibizioni di Parker.

La prima si svolse il 25 ottobre negli studi WOR, tra la Quarantottesima e la Broadway. Lavorare con il quintetto del Three Deuces significò evitare molti problemi, in quanto il materiale da registrare era quello con cui i musicisti si cimentavano giornalmente. Non si presentarono quindi difficoltà di rilievo anche negli assiemi più difficili. Il complesso aprì con Dexterity () per proseguire con Bongo Bop () che traeva spunto dai ritmi afro-cubani e che precedette di diversi anni la moda della bossa-nova. The Hymn () fu il brano più faticoso della giornata (metronomo = 310) sulla scia del famoso Koko, e la seduta si chiuse con due motivi di grande eleganza: All the Things You Are e Embraceable You ().

La seconda seduta fu fissata per il 4 novembre e vennero incisi Bird Feathers (), Scrapple From the Apple (), Klactoveesedstene (), My Old Flame (), Out of Nowhere () e Don't Blame Me (). Il titolo Klactoveesedstene era stato inventato da Charlie, ma Ross Russell non riusciva a decifrarne significato e origine. Fu Dean Benedetti a spiegargli che «Klactoveesedstene? Ma, amico mio, non è altro che un suono!» [12]. In realtà Bird quasi mai dava un titolo alle sue composizioni e spesso erano i musicisti che suonavano con lui ad occuparsi di questa "formalità". In questo caso, però, fu proprio Parker ad attribuire questo strano titolo al pezzo con riferimento al particolare suono che si produceva pronunciandolo.

Dopo la seduta di Klactoveesedstene il quintetto partì alla volta di Detroit per due settimane di ingaggio all'El Sino, ma Charlie era di nuovo in condizioni fisiche precarie e, appena il proprietario del locale lo vide, il complesso fu tagliato. Scrive Miles in proposito: «Quando Bird lasciò New York era già in brutti guai. Aveva problemi a trovare eroina. Allora beveva moltissimo, esattamente come fece quella notte [13], e non riusciva a suonare. Dopo che ebbe questa discussione con il manager della sala, e dopo essersene andato, rientrò all'hotel e diede fuori di matto così tanto da sbattere il sax giù dalla finestra distruggendolo sulla strada. Billy Shaw gliene comprò un altro, un nuovissimo Selmer» [14].

Tornato a New York, Parker effettuò l'ultima incisione per la Dial. Era il 17 dicembre e per l'occasione fu scritturato anche il trombonista J.J. Johnson, strumentista dalle eccezionali capacità tecniche e musicali che ha inventò un nuovo modo di suonare il suo strumento. Fu una buona seduta. anche se Bird non era in condizioni perfette. Furono registrati Drifting on a Reed (), Charlie's Wig (), Bird Feathers (), Crazeology (), Quasimodo () e How Deep Is the Ocean ().

Per le ultime tre incisioni con la Dial Charlie aveva ricevuto in totale duemilasettecento dollari, più i diritti d'autore: non aveva mai guadagnato come in quel periodo, considerando anche l'ottimo ingaggio al Three Deuces.

Il quintetto, prima della fine dell'anno, registrò  altri quattro pezzi negli studi United Sound e Bird Incise due dischi per Norman Granz con i venticinque elementi della Neal Hefti Orchestra: The Bird () e Repetition (). Subito dopo Charlie partì per una nuova tournée con il Jazz at the Philharmonic.                                     

Secondo molti critici le migliori performance discografiche di Parker si conclusero con il 1947. E' difficile affermare con sicurezza una cosa del genere. Certo è che nel 1947 il Bebop, come detto all'inizio del capitolo, era ormai una realtà di cui tutti i jazzisti, a favore o contro, avevano dovuto prendere atto, una realtà ormai chiara nelle sue caratteristiche, e nel percorso che ha portato la «nuova musica» a muovere i primi passi all'inizio degli anni Quaranta fino alla completa definizione del linguaggio, Bird è stato il protagonista assoluto, il musicista che in ogni momento importante dell'evoluzione del Bop ha dato tutto se stesso, sia dal punto di vista musicale che dal punto di vista umano, visto che, come già sottolineato, è impensabile pensare a un Parker che producesse la sua musica senza essere la persona che è stata, con tutte le sue particolarità.
Si può quindi dire che Bird, probabilmente, esaurisce con il 1947 la sua straordinaria vena creativa, portando a termine quel "progetto" che dalle prime apparizioni era chiaro: rinnovare il jazz, ma Charlie, in un contesto nel quale il linguaggio bop era ormai codificato, continuerà a proporci esecuzioni di altissimo livello anche negli anni successivi.

Seguire tutte le evoluzioni degli ormai numerosissimi musicisti di Bop nel 1947 è praticamente impossibile. Bisogna tener conto che la maggioranza dei personaggi nominati in questa tesi hanno gradualmente intensificato la loro attività specifica e se in principio una jam-session con Charlie Parker o con Dizzy Gillespie poteva essere uno spunto per impadronirsi del nuovo linguaggio, ormai il Bebop era diventata «la  musica» di una folta schiera di musicisti, come se non ci fosse altro modo in cui poter suonare. Ci limiteremo a parlare dei rappresentanti "storici" della «nuova musica».

Dizzy Gillespie, come già detto, era ormai Mister Bebop. Nel mese di gennaio vinse il referendum della rivista Metronome (relativamente ai trombettisti) e immediatamente gli fu offerto dalla Victor un contratto per una serie di incisioni con la sua orchestra. Durante il 1947, tra le altre cose, Diz cominciò a sperimentare la commistione del Bop con i ritmi antillesi, con la collaborazione dell'arrangiatore Gil Fuller (Walter Gilbert Fuller: 14 apr 1920) e di Chano Pozo Gonzales (1915), un eccezionale suonatore cubano di bongos e di tamburi da conga. Il successo fu straordinario e la sua big-band inserì nel repertorio brani come Afro-Cuban drum Suite (), Manteca, Algo bueno, Tin Tin Deo, Con Alma ecc.

Il 1947 è l'anno in cui Bud Powell finalmente mostra le sue enormi qualità. Oltre alla già citata incisione con Charlie Parker e Miles Davis, Bud effettua delle registrazioni in trio, con il contrabbasso e la batteria affidati, il più delle volte, a Curly Russell e Max Roach, nelle quali emerge tutta la sua creatività. E' in questo periodo che si comincia a parlare per Powell di "stile sassofono", a sottolineare che la sua musica rappresenta una traduzione per pianoforte dello stile di Bird.

Thelonious Monk, che per un po' non è stato nominato in quanto negli anni precedenti suonò essenzialmente al Minton's e non ebbe contratti discografici di rilievo o rapporti lavorativi costanti nei locali della Cinquantaduesima Strada, nel 1947 fu finalmente preso in considerazione dai proprietari della Blue Note i quali si resero conto che non bisognava ulteriormente ignorare un musicista di tale classe. Gli offrirono un contratto e le prime incisioni furono effettuate nel mese di ottobre, con un sestetto e poi con un trio. Ne sarebbero seguite molte altre negli anni successivi con vari organici, sempre di piccole dimensioni. Le prime registrazioni furono edite nel 1948 e suscitarono grandi perplessità. Un solo critico, Paul Bacon, capì integralmente il significato della musica di Monk che non ebbe un grosso successo dal punto di vista delle vendite. Scrive Arrigo Polillo: «Ci sarebbero voluti anni prima che si capisse che Monk è essenzialmente un compositore - e un compositore geniale - e che la sua tecnica pianistica [15] è perfettamente coerente col suo stile compositivo, da cui è imprescindibile. Il guaio è che, nell'attesa del riconoscimento, Monk se la passò molto male» [16].

Fats Navarro continuava ad impressionare con i suoi straordinari assoli in puro stile bop. Al 1947 risalgono, tra l'altro, tre stupende sedute  d'incisione per la Savoy. Nella prima, effettuata il 16 gennaio (con Leo Parker, sax baritono; Tadd Dameron, piano; Gene Ramey, basso; Denzil Best, batteria), furono registrati Fat Girl (), Ice Freezes Red (), Eb Pob () e Goin' To Mintons (). Nella seconda, che risale al 28 ottobre (con Ernie Henry, sax alto; Tadd Dameron, piano; Curley Russell, basso; Kenny Clarke, batteria; Kay Penton, voce), vennero incisi A Bebop Carol (), The Tadd Walk (), Gone With The Wind e That Someone Must Be You. Nell'ultima, datata 5 dicembre (con Charlie Rouse, sax tenore; Tadd Dameron, piano; Nelson Boyd, basso; Art Blakey, batteria), fu la volta di Nostalgia (), Barry's Bop (), Bebop Romp () e Fats Blows (). Si può chiaramente notare come ci si trovi davanti a tanti nuovi brani, a sottolineare che anche le composizioni puramente bop andavano aumentando in maniera consistente.


[1] Citato nell'articolo Bop will kill business unless it kills itself  first  in Down Beat, 7 aprile 1948.
[2] Da Jazz di ARRIGO POLILLO, op. cit.
[3] Da Jazz di ARRIGO POLILLO, op. cit.
[4] Citato dal mensile di New York Metronome, giugno 1947.
[5] Tecnica vocale del jazz consistente nell'imitare uno strumento con la voce pronunciando sillabe e parole prive di senso.
[6] Da Jazz di ARRIGO POLILLO, op. cit.
[7] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op. cit.
[8] Citato da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op. cit.
[9] Da Miles. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[10] Miles, nella sua Autobiografia, afferma di essere l'autore di Donna Lee, brano da sempre attribuito a Parker.
[11] Da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op. cit.
[12] Citato da Charlie Parker di ROSS RUSSELL, op. cit.
[13] La notte del debutto del quintetto.
[14] Da Miles. L'autobiografia di un mito del jazz di MILES DAVIS e QUINCY TROUPE, op. cit.
[15] La tecnica strumentale di Monk fu molto criticata all'indomani dell'uscita delle prime incisioni per la Blue Note.
[16] Da Jazz di ARRIGO POLILLO, op. cit.

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Data pubblicazione: 13/06/2002





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