Come si afferma il ragtime e che cosa indicava questo termine tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento?
Prima di diventare un repertorio fissato negli spartiti e legato soprattutto ai nomi dei suoi compositori più celebri, il ragtime circolava nei teatri, nelle sale da ballo, nei saloon e nei locali. Pratiche esecutive, musica scritta e industria dello spettacolo contribuirono alla sua rapida diffusione nella società americana.
Nel secondo episodio di Jazz Story – Spin-off, ripercorriamo questa fase della storia del ragtime, soffermandoci anche sulla New Orleans dei pianisti che lavoravano nei locali e nel mondo dell’intrattenimento notturno. L’episodio contiene inoltre nuove pagine inedite tratte dal diario di Tony Monten, nelle quali compare Tony Jackson, pianista e compositore tra le figure più apprezzate della New Orleans di inizio Novecento.
A seguire, l’articolo approfondisce alcuni dei temi affrontati nel podcast attraverso fonti storiche e documentarie, con particolare attenzione alla diffusione del ragtime, al rapporto tra musica pubblicata e pratica esecutiva e al lavoro dei pianisti nella New Orleans dei primi anni del Novecento.
Jazz Story – Spin-off. Storie inedite dal mondo di Tony Monten.
L’altra storia del ragtime: pianisti e vita notturna nella New Orleans di inizio Novecento
Oggi il ragtime ha un volto abbastanza preciso: quello di Scott Joplin, di Maple Leaf Rag, del pianoforte e degli spartiti che, tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, portarono questa musica nel mercato nazionale americano. La centralità che Joplin occupa oggi nella memoria del ragtime dipende però anche da una riscoperta relativamente recente. Dopo la grande stagione commerciale dei primi anni del Novecento, il genere perse progressivamente la posizione che aveva conquistato nell’editoria musicale e nello spettacolo popolare. Il repertorio continuò a essere eseguito, mentre parte dei suoi procedimenti musicali entrava in pratiche e linguaggi che stavano assumendo maggiore rilievo. Già dagli anni Cinquanta, però, cominciò a manifestarsi un nuovo interesse per la storia del ragtime e per i musicisti che ne erano stati protagonisti. Nel 1950 Rudi Blesh e Harriet Janis pubblicarono il libro They All Played Ragtime: The True Story of an American Music, un lavoro che ebbe un ruolo importante nella prima ricostruzione storica sistematica del genere. Il volume riuniva profili dei compositori, composizioni, discografie, riferimenti ai cilindri fonografici e ai piano rolls e contribuì anche al recupero di figure che erano ormai uscite dalla circolazione musicale corrente. Durante le ricerche Blesh e Janis rintracciarono, per esempio, Joseph Lamb, uno dei principali compositori della stagione classica del ragtime, che da molti anni aveva sostanzialmente abbandonato l’attività musicale pubblica.
La ripresa di interesse non procedette soltanto attraverso gli studi. Incisioni e nuove esecuzioni cominciarono a restituire al ragtime una presenza sonora. Nel 1968 la Columbia Records pubblicò il doppio LP The Eighty-Six Years of Eubie Blake. Blake apparteneva direttamente alla generazione formatasi durante la stagione storica del ragtime e aveva attraversato anche il vaudeville e il teatro musicale afroamericano. Il successo dell’album aprì per lui una nuova fase di attività concertistica e televisiva e contribuì a riportare il ragtime davanti a un pubblico che lo conosceva ormai soprattutto come musica del passato.
Un passaggio decisivo avvenne nel 1970 con Piano Rags by Scott Joplin, inciso da Joshua Rifkin per Nonesuch Records. Rifkin affrontò le composizioni di Joplin come repertorio pianistico scritto, con un’esecuzione controllata e attenta alle indicazioni della partitura. Era una prospettiva coerente con ciò che Joplin stesso aveva sostenuto nella School of Ragtime del 1908, dove chiedeva il rispetto dei valori delle note e delle indicazioni d’esecuzione e metteva in guardia dall’abitudine di suonare il ragtime troppo velocemente. L’album di Rifkin ottenne un successo inatteso: divenne il primo disco della Nonesuch a superare il milione di copie e assunse un ruolo centrale nel revival jopliniano dei primi anni Settanta.
Quando nel 1973 uscì il film The Sting (La stangata), diretto da George Roy Hill e interpretato da Paul Newman e Robert Redford, la riscoperta di Joplin era dunque già in corso. Il film ne ampliò enormemente la diffusione. Hill aveva conosciuto più da vicino quella musica durante la preparazione del film, ascoltando il figlio e il nipote suonare alcuni rags di Joplin al pianoforte. Associò il carattere di quelle composizioni allo spirito che cercava per il racconto e affidò a Marvin Hamlisch il loro adattamento per la colonna sonora.
La scelta comportava uno scarto cronologico evidente. The Sting – La stangata, è ambientato nel 1936, mentre i rags di Joplin utilizzati da Hamlisch appartengono in larga parte ai primi anni del Novecento. Hill ne era consapevole e spiegò nelle note della colonna sonora di non considerare indispensabile la corrispondenza cronologica. Fra i brani utilizzati figuravano The Entertainer, Pine Apple Rag, Gladiolus Rag, The Ragtime Dance e Solace. Il film vinse sette premi Oscar e la colonna sonora portò quella musica a un pubblico enormemente più vasto. Il successo di The Sting finì così per sovrapporre due cronologie differenti: quella del ragtime storico e quella della sua riscoperta novecentesca. Joplin divenne il principale riferimento attraverso il quale generazioni di ascoltatori avrebbero identificato il genere. Una posizione giustificata dall’importanza della sua opera, ma che rischia di far coincidere la storia del ragtime con quella del suo repertorio pianistico pubblicato.
È proprio da questa distinzione che conviene ripartire.
Che cosa chiamavano ragtime
La riscoperta di Scott Joplin ha contribuito a fissare anche un modello musicale preciso. Nella sua forma pianistica più riconoscibile, il ragtime presenta una melodia fortemente sincopata sostenuta da un accompagnamento regolare, generalmente in metro binario. La mano sinistra alterna tipicamente bassi e accordi, mentre la destra articola figurazioni ritmiche i cui accenti entrano in tensione con la scansione metrica dell’accompagnamento. È una descrizione efficace del repertorio che oggi identifichiamo come classic rag, ma coincide solo in parte con ciò che la parola ragtime indicava tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. Il classic rag, associato soprattutto a Joplin e ai compositori pubblicati da John Stark, possiede una struttura formale riconoscibile. Le composizioni sono generalmente articolate in tre o quattro sezioni, o strains, costruite su temi di sedici battute e normalmente ripetute. Maple Leaf Rag, pubblicato nel 1899, segue per esempio lo schema AABBACCDD. La forma conserva una parentela evidente con la marcia e con il two-step, repertori largamente diffusi negli Stati Uniti negli ultimi decenni dell’Ottocento, ma introduce nella linea melodica un trattamento della sincope che ne modifica profondamente l’assetto ritmico. Ridurre il ragtime a questa forma significa però adottare retrospettivamente una definizione che i contemporanei utilizzavano con minore precisione.
All’epoca, il termine poteva riferirsi al trattamento sincopato di materiali musicali differenti. Accanto ai rags pianistici troviamo ragtime songs, cakewalks, two-steps, arrangiamenti per banda e orchestra, repertori teatrali e composizioni commercializzate attraverso categorie che spesso si sovrapponevano. Nei giornali e negli spartiti degli anni Novanta compaiono espressioni come rag time e ragged time prima che il genere pianistico assumesse una fisionomia editoriale stabile. Anche il verbo to rag aiuta a comprendere questa elasticità. “Ragging” poteva significare sottoporre una melodia preesistente a un trattamento ritmico sincopato: il materiale di partenza rimaneva riconoscibile, ma la distribuzione degli accenti e delle durate ne alterava il profilo.
Il ragtime, dunque, poteva essere il nome di una composizione scritta secondo determinate convenzioni formali, ma anche indicare un procedimento esecutivo applicabile a musica che ragtime non era in origine. Questa distinzione diventa particolarmente importante quando si passa dalla partitura alla pratica musicale. Lo spartito conserva una versione fissata della composizione; documenta una data di pubblicazione, un autore, un editore e un testo musicale. Dice molto meno su ciò che un pianista poteva fare eseguendo quella musica in un saloon, in una sala da ballo o durante una competizione con altri pianisti. Una parte delle pratiche sincopate che confluirono nel ragtime apparteneva infatti a tradizioni apprese e trasmesse per ascolto, precedenti o parallele alla loro codificazione editoriale. La documentazione scritta diventa consistente soltanto quando quella musica entra nel mercato della stampa.
Le pubblicazioni e la stampa degli anni Novanta documentano una fase nella quale il termine ragtime, insieme al lessico che cominciava a definirlo, entrò rapidamente nel mercato dello spettacolo. In quegli stessi anni la sincope compariva anche nelle coon songs, genere della canzone popolare americana costruito sulla rappresentazione caricaturale e razzista degli afroamericani e largamente diffuso nel teatro di varietà e nell’editoria musicale. La vicinanza commerciale fra questi repertori avrebbe contribuito a lungo ad associare il primo ragtime agli stereotipi razziali dello spettacolo americano di fine Ottocento.
In questo contesto acquistò notorietà Ben Harney, pianista, cantante, compositore e performer originario di Louisville, nel Kentucky. Nel 1895 pubblicò You’ve Been a Good Old Wagon but You’ve Done Broke Down, accompagnando la canzone con una scrittura pianistica sincopata. Harney avrebbe successivamente rivendicato per quel brano un primato assoluto. In una registrazione effettuata molti anni dopo per il folklorista Robert Winslow Gordon dichiarò che si trattava della prima canzone pubblicata e scritta in ragtime e attribuì a se stesso l’ideazione di quel modo di suonare.
La documentazione disponibile restituisce un quadro meno lineare. Harney aveva ascoltato quella che le fonti dell’epoca definivano “new music” a Louisville, ne aveva assimilato i procedimenti e li aveva poi portati sui palcoscenici di New York, esibendosi anche al Weber and Fields Music Hall. Nel 1897 pubblicò The Rag Time Instructor, indicato dalla Library of Congress come il primo metodo pianistico dedicato specificamente al ragtime. La sua attività ebbe quindi un peso considerevole nella trasformazione di pratiche già circolanti in un linguaggio presentato, spiegato e commercializzato davanti al pubblico del vaudeville
Anche la figura di Harney presenta un problema documentario interessante. La stampa contemporanea lo identificava come bianco; Eubie Blake sostenne invece, molti anni dopo, che fosse un afroamericano che aveva vissuto pubblicamente come bianco. Le fonti disponibili non consentono di risolvere con sicurezza la questione. Il contrasto fra le testimonianze è comunque significativo, perché riguarda un musicista posto proprio nel punto in cui pratiche provenienti dalla cultura musicale afroamericana stavano entrando nei circuiti nazionali dell’intrattenimento commerciale.
Nel 1897 il termine raggiunse con maggiore evidenza anche l’editoria pianistica. William H. Krell pubblicò Mississippi Rag, storicamente indicato come il primo piano rag pubblicato con quella denominazione. Nello stesso anno uscì Harlem Rag di Tom Turpin, pianista afroamericano e proprietario di locali a St. Louis. Con Turpin il passaggio assume un rilievo particolare: Harlem Rag è generalmente riconosciuto come il primo rag pianistico pubblicato da un compositore afroamericano. Nel 1899 Maple Leaf Rag di Scott Joplin avrebbe fornito al repertorio uno dei modelli formali destinati a esercitare maggiore influenza negli anni successivi.
New Orleans: una musica presente in tutta la città
All’inizio del Novecento il ragtime faceva già parte del repertorio dei musicisti di New Orleans, ma il significato assunto dal termine nella città non coincide sempre con quello che emerge dagli spartiti pianistici pubblicati negli stessi anni. Le testimonianze dei musicisti descrivono un ambiente nel quale ragtime, blues, marce, quadriglie, valzer, canzoni popolari e musiche da ballo convivevano nel lavoro quotidiano. Le categorie erano riconoscibili, ma nella pratica professionale repertori e modi di esecuzione potevano sovrapporsi.
Pops Foster, contrabbassista nato nel 1892 e attivo nella musica di New Orleans fin dall’adolescenza, ricordava che intorno al 1900 si potevano distinguere in città formazioni associate prevalentemente al ragtime, orchestre che eseguivano quella che definiva sweet music e gruppi conosciuti soprattutto per il blues. Citava, per esempio, la Magnolia Band come formazione che suonava ragtime e lavorava nel District, mentre l’orchestra di John Robichaux rappresentava un repertorio da ballo più controllato e formale. La testimonianza fu raccolta molti decenni dopo e utilizza inevitabilmente categorie maturate nel tempo; conserva però la memoria di una scena musicale nella quale il ragtime era percepito come una componente specifica del repertorio professionale.
Le occasioni di lavoro erano numerose. Le bande e le orchestre suonavano nei balli organizzati dalle associazioni, nelle social halls, nei parchi e nei locali da ballo; le brass band erano impiegate nelle parate, nei funerali, nei picnic, nelle manifestazioni politiche e nelle attività delle società di mutuo soccorso e dei social aid and pleasure clubs. Nei repertori delle bande, alle marce si erano aggiunti cakewalks e composizioni ragtime. Il pianoforte apparteneva a un’altra rete di luoghi: saloon, cabaret, ristoranti, teatri, sale da ballo e case di prostituzione offrivano occasioni di lavoro ai musicisti che potevano esibirsi da soli o all’interno di formazioni più ampie. Anche la geografia conta. South Rampart Street e l’area di Back o’ Town costituivano uno dei principali nuclei della vita musicale afroamericana; le sale delle associazioni erano distribuite in diversi quartieri; lungo il lago Pontchartrain si trovavano resort e locali da ballo. Storyville, il distretto nel quale dal 1897 la prostituzione era stata circoscritta e regolamentata per ordinanza municipale, concentrava a sua volta bordelli, saloon e altri esercizi. Sul lato opposto di Basin e North Rampart Street si sviluppò il cosiddetto Tango Belt, con una forte concentrazione di saloon, cabaret e teatri. Fra queste aree esistevano rapporti continui, e gli stessi musicisti potevano lavorare in contesti differenti.
Storyville avrebbe assunto in seguito un peso sproporzionato nella narrazione delle origini del jazz. La documentazione disponibile permette una ricostruzione più precisa. La musica era certamente presente nel distretto: i Blue Books, le guide commerciali dedicate ai suoi locali e alle case di prostituzione, pubblicizzavano anche l’intrattenimento musicale; alcuni bordelli impiegavano pianisti; club, ristoranti e sale da ballo davano lavoro alle formazioni. Il National Park Service sottolinea però che la maggior parte dei jazzisti attivi nel District lavorava nelle dance bands dei club e dei ristoranti, mentre i pianisti solisti impiegati nei bordelli costituivano una componente specifica di quell’economia musicale.
Nei bordelli più costosi questi pianisti erano comunemente chiamati professors. Suonavano nei saloni per intrattenere i clienti e venivano remunerati attraverso una combinazione di compenso garantito dalla proprietaria e mance. Poiché lavoravano da soli, senza dividere gli introiti con gli altri membri di una formazione, potevano raggiungere guadagni superiori a quelli di molti musicisti del District. Il repertorio richiesto ai professors era ampio. Manuel “Fess” Manetta ricordava che per ottenere alcuni ingaggi occorreva essere in grado di leggere al pianoforte anche un’ouverture operistica. Le richieste dei clienti potevano comprendere canzoni popolari, musica teatrale, brani d’opera e ragtime. Lettura, memoria, capacità di accompagnamento e conoscenza di un repertorio esteso erano dunque requisiti professionali, prima ancora che caratteristiche di uno stile.
Fra i pianisti che lavorarono in questo ambiente, uno acquistò presso i contemporanei una reputazione che le fonti successive avrebbero continuato a registrare: Tony Jackson. Suonò nei bordelli di Lulu White, Hilma Burt e Antonia Gonzales, oltre che in saloon come Frank Early’s e Frenchman’s. Jelly Roll Morton, che lo aveva ascoltato da giovane, lo avrebbe ricordato nel 1938 nelle registrazioni realizzate con Alan Lomax alla Library of Congress. Manuel Manetta, molti anni dopo, avrebbe espresso un giudizio altrettanto netto sulla posizione che Jackson occupava fra i pianisti della città. Il caso di Tony Jackson permette di entrare in una parte della storia del ragtime che lo spartito, da solo, documenta con difficoltà: quella della reputazione costruita attraverso l’esecuzione, della trasmissione fra musicisti e di una pratica pianistica della quale non possediamo registrazioni sonore dirette.
Oltre il ragtime degli spartiti
Il revival novecentesco ha restituito al ragtime una parte decisiva della sua storia. Ha riportato in repertorio composizioni dimenticate, recuperato autori e restituito a Scott Joplin la posizione che la sua opera giustifica pienamente. Nello stesso tempo, proprio la disponibilità degli spartiti ha contribuito a rendere particolarmente visibile la parte del ragtime che l’editoria musicale aveva fissato e conservato.
Le fonti relative a New Orleans mostrano un territorio meno facilmente ricostruibile. Il ragtime apparteneva anche al lavoro quotidiano di pianisti, orchestre e bande; poteva essere una composizione pubblicata, un repertorio da ballo, un modo di trattare ritmicamente una melodia già conosciuta. Circolava tra musicisti che leggevano la musica e altri che apprendevano per ascolto, e spesso tra musicisti capaci di fare entrambe le cose. Tony Jackson rappresenta bene questa asimmetria documentaria. La considerazione di cui godette presso i contemporanei è attestata da testimonianze importanti, ma non possediamo una sola registrazione della sua esecuzione pianistica.
La storia del ragtime dipende anche da questa diversa consistenza delle fonti. Gli spartiti documentano con grande precisione una parte fondamentale del fenomeno; testimonianze, memorie e documenti d’archivio permettono di intravederne altre. Tenerle insieme consente di osservare il ragtime nella forma in cui fu pubblicato, ma anche nei luoghi e nelle pratiche attraverso cui venne suonato.
