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La costante alimentazione e retroalimentazione della coscienza uditiva attraverso le pratiche estemporanee

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“Non concepisco un’educazione musicale e tanto meno un’iniziazione musicale senza libera espressione”. Violeta Hemsy De Gainza così esordisce nell’introduzione al libro che porta il titolo L’improvvisazione musicale (RICORDI), di cui è autrice. Tenterò di ripercorrerne sinteticamente le tappe andando a creare, strada facendo, un confronto diretto con risultati ben più recenti. Può infatti risultare interessante una rilettura del volume in questione (la cui prima edizione risale all’anno 1991), in vista di un’integrazione con materiali, stili di pensiero e idee nettamente vicini all’oggi, operando dei raffronti con campi “altri”, apparentemente distanti, ad esempio quello dell’architettura. L’avvicinamento tra le varie pratiche potrà creare un’affascinante trait d’union tra mondi e progetti, portando a galla un modo di intendere le istanze costruttive in senso davvero esteso.

La strada che va incontro alla musica potrà essere considerata strettamente legata ai processi di libera esplorazione. Si tratta di predisporre e compiere continuamente esperienze che portino lontano dalla stereotipia.

Bijoy Jain

Prima di procedere con un inquadramento sommario dell’opera di Hemsy de Gainza (pianista e ricercatrice argentina nata il 25 gennaio 1929 e scomparsa il 7 luglio del 2023) sono però interessata a portare a galla, molto sinteticamente,  i risultati   di ricerca dello Studio  Mumbai Architects, che ruota intorno all’affascinante  figura di Bijoy Jain, architetto indiano fondatore dello studio in questione. Diversi aspetti potranno esser visti come “indicatori di strade” o potranno a tratti apparire illuminanti, volendo propriamente tornare a muovere i propri passi nel terreno sonoro. Ciò che più conta, come già detto, è guardare ai procedimenti e alle pratiche con versatilità conoscitiva e metodologica, stabilendo rapporti osmotici tra le diverse teorie e pratiche. Per parlare di Bijoy Jain ho voluto riprendere in mano un  vecchio numero della rivista Abitare (il n.523 nella fattispecie), che mi aveva già molto interessata in occasione della pubblicazione, dove viene descritta e documentata l’originale attività dello studio di architettura su indicato, che si avvale di architetti e di esperti artigiani i quali progettano e costruiscono “direttamente” l’edificio, avvalendosi di una considerazione sapiente per il luogo. Una forma quasi di non-progettazione, dove la competenza, di certo più che riconosciuta, può essere riversata diversamente sull’azione del costruire. Nell’intervista titolata Lo spazio della condivisione, firmata da Franceso Garutti, possiamo immergerci nel seguente racconto, che scaturisce da una conversazione evidentemente molto onesta e, per questo, chiarificatrice:

Ho vissuto un conflitto tra due mondi, da un lato ciò che avevo imparato negli Stati Uniti, dall’altro ciò verso cui ero fortemente attratto. Molto presto mi furono commissionate due piccole case. Passai molto tempo a concepire il progetto e solo successivamente mi recai sul sito di costruzione. Ero seduto lì, disegnando dettagli a scala naturale, e tutte le persone intorno a me, quelle che avrebbero dovuto costruire gli edifici, mi osservavano sconcertate, senza capire cosa dovessimo fare davvero.  Nemmeno io a quel punto ne ero più sicuro. Certo si trattava di architettura ma…Credo sia stato quello l’attimo in cui è cominciato tutto. Abbiamo preso i miei disegni e li abbiamo messi da parte. Il processo di costruzione di quegli edifici fu completamente diverso da come l’avevo immaginato[…] Che cosa era stato importante?  La forma o qualcosa di molto più complesso che si era generato nel processo? Ero interessato alla relazione tra ciò che era in qualche modo ” familiare, controllabile” e ciò che non lo era, al fatto che nessuno potesse sapere come il lavoro si sarebbe concluso. Ero attratto dall’idea che il progetto potesse solo anticipare, peraltro parzialmente, tutte le potenzialità del processo che si esprime in situ.”

Sapere o non sapere. Controllare o non controllare pienamente: in seguito alla lettura del racconto di Bijoy Jain, le riflessioni più immediate credo possano vertere sul significato e sull’importanza del “fare affidamento”.  A cosa è possibile dunque affidarsi, alla forza del  progetto o  a quella del processo? Nelle arti è sempre più evidente come le procedure e gli assunti di base, pur nella loro diversità di impostazione, possano condurre a  risultati convincenti.

Dopo questo preambolo, solo parzialmente digressivo, sarà possibile passare effettivamente a dissezionare le principali aree del volume L’improvvisazione musicale: 82 pagine in totale, all’interno della collana  Metodi e strumenti didattici, con traduzione di Rosanna Pelà.

Nel paragrafo intitolato Fondamenti dell’improvvisazione musicale. Sintesi ed esperienze appare chiara la necessità di lavorare musicalmente per potersi mettere in contatto con il proprio mondo sonoro interiorizzato. La ristrutturazione di tale “archivio interiorizzato” non dovrebbe mai interrompersi: si tratta infatti di un linguaggio potenzialmente pronto a emergere.

Attraverso dei passaggi consequenziali, nel libro si passa agevolmente a scandagliare e analizzare rispettivamente i Materiali dell’improvvisazione, gli Obiettivi, le tecniche.

Cos’è l’improvvisazione? Ci si domanda quasi a voler creare un basamento per un successivo avvio di esperienze fattive e volta per volta mutevoli, dunque ri-costruttive. La risposta efficace, benché succinta, è la seguente: si tratta di un’attività proiettiva tradotta in un’esecuzione istantanea. Tale attività può basarsi alternativamente o simultaneamente su materiali  desunti dal proprio ambiente circostante o può invece sorgere dalla ricchezza del materiale interiorizzato. Quest’ultimo andrà continuamente considerato come un fulcro ineludibile. L’immaginazione visuale e motoria, da questo punto di vista, potranno rivestire un’importanza fondamentale.

Due tendenze in genere si ritrovano ad affiorare e a trovare concretezza: la prima si pone di imitare (gesti, modelli, stili, pratiche) la seconda conduce invece a una determinazione di modelli propri. Per quanto concerne le tecniche dell’improvvisazione può essere utile tener presente come possano essere utilizzati, e quindi elaborati volta per volta,  degli stimoli musicali veri e propri ma anche degli stimoli extra-musicali. Le scelte compiute mirano pertanto a creare diversi “climi” talvolta con proiezioni nel campo affettivo: rotondità, asprezza, sottigliezza e angolosità, possono esser tradotte agevolmente in forme sonore. Il suggerimento dell’autrice è quello di operare attraverso “simmetrie visive”, per arrivare anche a scoprire, da un punto di vista esperienziale, riferimenti  svariati a vicende e fatti esterni. La relazione tra quanto è stato interiorizzato e quanto arriva ad essere espresso, può assumere un grande rilievo.

Violeta Hemsy de Gainza

Possiamo a tutti gli effetti parlare di un assorbimento, accompagnato da un’interiorizzazione di forme nuove. Tutto ciò può essere posto in confronto con l’esteriorizzazione di ciò che l’individuo già possiede. Anzi, proprio l’integrazione di entrambi i processi conduce alla comunicazione e alla presa di coscienza. ll “gioco libero” seguita a rialimentare (in una costante retroalimentazione) la coscienza uditiva.

La seconda parte del volume verte soprattutto sulla tecnica della “consegna” nell’improvvisazione. Viene quindi, a tutti gli effetti, sistematizzata la consegna, sia nell’esecuzione strumentale sia nell’esecuzione vocale.

“La consegna del coordinatore guida (o della coordinatrice-guida) serve a scatenare, attivare, canalizzare, orientare il processo e a dargli coscienza”. Così leggiamo. Ogni consegna si riferisce a un tema variabile, che può prevedere uno o più aspetti controllati o, per contrasto, aspetti totalmente liberi e aleatori.

Viene approntato un  glossario, per consentire di orientarsi nell’ambito del lessico specifico riguardante la materia. Azione creativa, pensiero creativo,sentimento creativo, vengono riuniti ma anche volutamente tenuti disgiunti per poterne sottolineare le particolarità. Viene anche ricordato come lo sviluppo della creatività debba procedere di pari passo con il consolidamento della tecnica strumentale. Il tema delle consegne passa attraverso ripartizioni tra forme semplici o composte (attraverso continui rimandi a possibili realizzazioni individuali o in gruppi) contemplando consegne primarie, secondarie o sottoconsegne. Facendo ricorso inoltre a microstrutture e macrostrutture. Queste ultime sorgeranno proprio dalla strutturazione delle microstrutture. L’intento potrà essere quello di provocare un flusso sempre più denso di  materiali.

Il libro offre in sintesi dei contributi preziosi a tutti coloro che, a differenti livelli, sono interessati alla qualità del linguaggio musicale. Qualunque possa essere la scelta di attivazione sonora o la forma di appropriazione metodologica prescelta, all’interno di una vicenda musicale vera e propria, il rigoglio inesausto lo avrà pur sempre il suono, fascinoso catalizzatore di situazioni aperte e mutevoli e, soprattutto, propugnatore di rivelazioni nuove. Per l’ottenimento di un suono di tale natura sarà pur sempre necessaria la conquista graduale di un gesto confortevole, naturale, libero.